《龍眼粥》
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前幾天到了總統戲院，看了張國甫導演所執導的《龍眼粥》（李行電影工作室），這是一個述說前世今生的愛情故事，由范文芳、譚俊彥、伊馨演出，國片的困境又再度落實到這部片上，”上映檔期極短”！正常的情況而言，一部片至少都會上映兩週，但是《龍眼粥》只在總統戲院上映一星期。所以說有心支持，還得趁電影還在上映時趕緊去看。我看的是早場，戲院只有四人；但聽朋友說，他們晚上去看時，戲院大約坐滿一半，蠻為他們開心的，畢竟能在有限的資源裡推片，真是一件很辛苦的事。 看了預告片，再加上整體行銷感覺，心想《龍眼粥》走的路線應是針對商業大眾，而非藝術電影路線，所以應該不會看到像是侯導或蔡導那樣風格的電影，心裡已有種預期「應該是部好懂的影片吧！」，不過既然是想吸引觀眾進來看片，就應該要把故事說得動聽才對！更何況，這還是一部淒美的前世今生愛情故事（柏楊原著） 既然是前世今生，影片的敘事線便有了兩個主軸：現代（今生）、過去（前世），影史上這類題材不知被拍過多少回，但是《龍眼粥》的致命缺點，我想，或許在創作劇本的時候便種下了，我並沒有看過柏楊先生的原著小說，也沒看過《龍眼粥》的改編劇本，會這麼認為，完全是從我看完影片後所猜測的。 從故事結構來看，男主角自小在美國長大，很久以前便作著同樣一個夢：夢見同樣的場景、同一位女子、一碗甜美的龍眼粥，後來他來到台灣工作，雖然第一次踏上這片土地，但卻覺得有種莫名的熟悉感，於是他想起「這不就是我夢中的場景嗎？」一段追尋前世的旅程就此展開，故事繼續發展，他發現原來前世的他，是一名優秀的鋼琴演奏家，憑著自己的創作「幸運曲」，結識女主角心悅，相戀結婚，但後來在一次車禍中喪生，從此天人永隔…….等等劇情架構，完全符合觀眾的心理預期，以及這類電影的類型公式。 如何在主敘事（現代場景）穿插男主角的夢境、過去前世的記憶，不但要將故事說得流暢，更要說到觀眾心坎裡，若能成功做到，我想這部片已經成功一半了；但可惜的是，或許是導演火喉未成，這些夢境跟回溯情節，與現實的連接並不流暢，更有些格格不入的混淆感；究竟這段是男主角的夢境、還是現實世界？一些看似曖昧的鏡頭，並無法隱藏連戲的缺失。 其次是對白的編寫，一個好的編劇必須為筆下的角色負責，主角間的對話跟動作行為，完全表現出人物的個性，這也是觀眾認同該角色與否的重要關鍵；本片在某些對話上，的確有不妥之處，如在前世的片段中，男女主角相遇打翻龍眼粥的哪場戲，基本上「粥好甜啊；人好美啊」這一類像是廣告的對白，便不太適合在電影劇本中出現；電影跟電視不同之處，其中一點即是：電影會放大影像的一切，於是一些常常出現在電視劇中的對白和取鏡，移到大銀幕上便顯得突兀拙劣；除了對白，另外在一些大特寫的鏡頭中，演員的演出太過，也導致《龍眼粥》本想呈現的浪漫淒美氛圍，減分許多。 片中博堯的角色，沒有多加著墨，也是蠻可惜的一點。博堯是士鈞的同窗，暗戀著他的未婚妻心悅，但最後有情人終成眷屬，博堯也只能默默祝福，直到士鈞死後，博堯仍一直守護著心悅……愛情的世界裡，有時候，添加一兩個悲情角色，更能突顯出愛情的堅貞跟偉大，畢竟這個算是癡情的角色，在心悅的生命裡也佔據了些地位，而非像片中，只是寥寥兩三個鏡頭便交代過去。 張國甫導演的創作音樂「幸運曲」，再加上台南建築的古色古香皆營造出浪漫愛情氣息，但整體而言，應該能夠再好一點，這次的《龍眼粥》，或許能不斷提醒創作者，只要繼續努力，下一部片，能比這次表現更好。
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想必是做好了心理準備，看《珍妮德爾曼》時 精神比預期中還要好 《珍妮德爾曼》是女主角的名字，而這部電影則紀錄了她這三天的生活。簡單地情節描述：
珍妮是一個普通但風韻猶存的中年婦女，和兒子住在一起，一早起來，準備早餐、叫醒兒子、吃早餐、送兒子出門，上午會外出採買晚餐要用的食材，下午則照顧一下鄰居的孩子，以及接一些固定的恩客、洗澡並清洗浴缸，其中不知有多少次的切菜、洗碗、開燈、關燈、開窗、關窗，一些生活的片段，放大呈現在銀幕上，原來電影是可以這麼貼近生活（也表現了生活的乏味），然後出奇不備地 在第三天，她與男人做完愛後，拿起剪刀，殺了床上的男人。
每部電影都有其敘事的特有模式及目的，在《珍妮德爾曼》中，從一個女子在廚房烹飪開始，紀錄她從早到晚的生活瑣事，觀眾自然而然地習慣了這樣的模式，若真是照這模式發展，那麼《珍妮德爾曼》或許也只是一個平淡的生活影片；不料 (？)在這部200分鐘影片的倒數十分鐘，開始了第一，也是唯一的轉折點：珍妮拿起桌上的剪刀，不預期地刺進了男人的胸膛，同時也刺激了觀眾疲憊的雙眼。就在觀眾已經習慣了一個又一個的長鏡頭，如此平靜發展的節奏；這時一個突然的謀殺舉動，其造成的視覺震撼，或許更勝一連串廝殺鏡頭。
殺了男人後，珍妮走到廚房的餐桌旁坐了下來，面對鏡頭，她只是思考，沒有其他動作，影片就結束在這樣一個長鏡頭。這種極開放的結局，對於殺害的動機完全沒有交代，其實也迫使觀眾去思考：究竟什麼是壓死珍妮的最後一根稻草？是煮了過久的馬鈴薯、掉了鈕扣的外套、兒子的冷漠，還是對於生活的厭煩、或是”為殺而殺”的衝動？這部片被視為極重要的女性主義電影，也是極限主義（minimalism）的經典，藉由長拍表現家務瑣事，以遠景的拍攝保持一個客觀距離，同時也令人感到生疏；香坦將這個簡單的居家空間，處理成蘊含生活中性愛與經濟的壓迫。這些零碎、看似微不足道的生活片段，一點一滴地累積壓迫，終究成為珍妮（女性）無法逃脫的枷鎖。
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John Grierson 約翰葛里遜 (1898-1972)
上週的紀錄片研究，是John Grierson導演專題，因為最近事情頗多，遲了一星期才寫下這篇小記。一定要記下的原因是：在看完介紹影片後，真的非常敬佩他。不論是電影圈還是其他行業，總是要有這般有遠見，又甘願犧牲奉獻的人，才能成就大事…….好，那約翰.葛里遜究竟是誰？
約翰.葛里遜乃是英語系國家的紀錄片運動之父。他向西方觀眾引介重要的蘇聯導演，如艾森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等等，同時將蘇聯宣傳紀錄片的觀念加以發展並融入英國紀錄片中，就這兩方面而言，葛里遜是最有貢獻的一人。
眾所熟知的英國紀錄片運動（British documentary film movement）開始於1927年，當時，英國政府設立了帝國商品行銷局（簡稱EMB），這是個在大英國協諸國之間推展貿易與經濟合作的組織，英國紀錄片運動便是在EMB底下的電影組中開始，其後並在另一個官方機構大英郵政總局（簡稱GPO）之下的電影組延續下去。到了1939年，英國紀錄片運動已經可以影響到英國的文化面貌及政治局面，因而也達到了它發展上的高峰，當時英國國內各類製片組織，不論是EMB、GPO的電影組或營利的、各機關所屬的、或個人的組織已製作出超過三百部以上的影片，而這些影片的存在，在某種程度上都歸功於葛里遜的領導。
塑造葛里遜的政治及美學思想的其實有各種不同人物，其中，葛里遜在佛萊赫堤《北方的南奴克》與艾森斯坦的《波坦金戰艦》兩部片子中看到電影形式上一種新的可能。雖然葛里遜與佛萊赫堤素有交誼，但他並不全然同意佛萊赫堤的個人式電影製作方法，他認為佛萊赫堤是個天真的自然主義者，對觀察太過專注，以致於對於社會的敘述不以為意，佛萊赫堤的溫和以及對社會變遷的冷漠，正使得葛里遜輕視佛萊赫堤；相反地，葛里遜相當景仰艾森斯坦的《波坦金戰艦》，而且也同意艾氏視電影的目的為一個強大的社會力量，他並以無可比擬的口吻稱這部電影為一部「光芒四射的新聞片」（glorified newsreel )
葛里遜以傳教士的熱忱與精力全力說服他人：電影應該用來促進社會的進步。他發現在他影片中的戲劇性不是在戰場，而是平常老百姓的家門前，他的影片所涉及的題材是所有政治黨派都會贊成的，包括：經濟上的復甦、足夠的住屋、良好的營養、傳播與教育的改進、更清潔的空氣及較佳的工作條件等；他也首創了紀錄片（documentary）一詞（在1926年觀賞佛萊赫堤的《摩亞那》時首度使用此詞），並將其定義為：紀錄片，是對真實狀況的一種創意性處理。
葛里遜一生中負責過上千部影片的製作，且非常密切地參與了其中五十部片子，但稱得上他親自導演過的片子僅有《漂網漁船》一部。《漂網漁船》是一部攝影優美、簡單而節奏分明的紀錄片。它建立起兩項主題，也成為其後很多英國影片的特徵：努力工作的尊嚴，以及工人的個別價值。它是一個真人實事的戲劇涉入英國經濟的基本部分。當佛萊赫堤展示了《北方的南奴克》及《摩亞那》兩部片子，它證明了「視野」（vision）將可使每日生活一直存在的素材，轉變成有趣、高品質並戲劇性十足的電影。對葛里遜而言，《漂網漁船》的意義不僅是向佛萊赫堤致敬，更是結合自然傳統與現代工業的各種效果。
憑著《漂網漁船》一片的出現，英國「終於有一部紀實影片可以與舊式圖解演說式的電影全然決裂」，這部片子不僅在報上深獲好評，也受到觀眾的喜愛。因此EMB為了製作更多更好的紀錄片而擴張，「它不應只在一個導演、一個地點及一次只做一部片子的基礎上，相反地，它應有半打導演及更多題材排隊等著拍」。
葛里遜說：
紀錄片的理念，終究來說，就是把我們時代發生的事，以各種可以激發想像力的方式，並比原貌更豐富一些的觀察搬上銀幕；一方面它的視野雖是新聞式的，但它也可以提升到詩與戲劇的層次。換言之，在清楚的陳述事實中，美學的品質自可因運而生。 EMB因經濟大恐慌的關係，紀錄片的拍攝因而停頓下來。30年代後的拍攝計畫則由GPO支持執行，當歐洲及美國的非劇情片同時發展時，似乎有朝一日葛里遜及佛萊赫堤將有可能共同合作，然而他們倆互有衝突似乎也是不可避免的。雖然這兩位先驅在人格上有類似之處，但他們對彼此的電影製作方式卻不全然接受。《工業化的英國》便是這個不和諧的合作結果，這部片子也反映出葛里遜的貢獻超過了佛萊赫堤。
毫無疑問地，從1928-1937年間，約翰.葛里遜的帶領乃是影響英國紀錄片發展最最重要的力量，他對公共福祉宣傳片的堅持，對影片各種實驗的支持，及對上百部重要紀錄片啟發式的指導，都使得紀錄片運動在相對比較短的時間內，就達到一個成熟的高峰。 《夜郵》代表了葛里遜及30年代中期英國紀錄片學派的巔峰之作，因為本片成功地以電影化的實驗融合了社會性的目的，反映出一個生氣勃勃並不斷運轉的世界。這部紀錄片製作人員的任務，正像葛里遜曾說過的，去完成一個「對真實的創造性處理」，儘管這個創造性的處理變的越來越專業且複雜，葛里遜對紀錄片的概念仍保持一貫的真誠，那就是紀錄片必須有教化的目的，不僅是娛樂而已。紀錄片應有義務去啟迪人心。
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李小龍 Bruce Lee 《唐山大兄》
電影傳入中國，雖可追朔自隋代末年，但電影工業的建立則約莫在民國十年（西元1921年）之後，歷史不甚長久。首部華語電影《定軍山》在1905年北京拍攝完成，開啟了後世華語電影的拍攝。然而其後又經歷北伐、抗戰及政府播遷台灣等階段，電影事業不免受到時事變動的影響，電影工作者的創作歷程也就倍加艱辛。關於華語電影的發展歷史，基於在相鄰地區，同一時期的電影風格會交互影響的考量下，故以下大略依年代劃分為：早期電影（電影發明－30年代）、戰後時期（40-60年代）、當代電影（70年代至今），簡述台灣、中國大陸、香港在此三階段的電影發展狀況。 早期電影（電影發明－30年代）
早在1896年，電影首先傳入中國，最早在上海出現的是「西洋影戲」的放映。而中國第一部自製影片，則是1905年的《定軍山》，但本片僅是紀錄平劇表演的片段。至於首部完成的劇情片，應屬1913年由鄭正秋、張石川合導的《難夫難妻》。雖然在20年代大多仰賴外國影片的進口（主要是美國片），但國內的電影公司也逐漸成形。大型製片公司多半集中於上海，故上海也成為早期電影發展的重鎮。大致而言，此階段的電影類型大多是一些流行的通俗劇。 隨著電影技術的改進，電影拍製也在30年代進入「有聲時代」。同時，在孫瑜、吳永剛等眾多傑出電影工作者的共同努力下，華語電影再藝術創作的水準上亦日趨成熟；如吳永剛的《神女》及孫瑜的《大路》，皆是當年廣受好評的重要作品。1937年，電影事業因中日戰爭的爆發，而首度宣告中斷，直到1945年戰爭結束後，電影事業才逐漸恢復生機，也產生了《小城之春》、《萬家燈火》、《一江春水向東流》等中國電影史上的經典作品。隨即在1949年，毛澤東所領導的共產黨取得政權後，電影事業的發展，再度起了重大變化 戰後電影（40－60年代）
中共在取得政權後，很快的將電影國有化，並將一些流行的電影類型加以修改，以利注入左派思想及政治意涵。電檢的嚴苛控制在50年代末期稍顯鬆弛，具有文學色彩的電影作品紛紛出現；如桑弧的《祝福》、謝晉的《女籃五號》；另一方面，由於國民政府的遷台，一部份電影工作者也從大陸各地前往台灣和香港，行程台灣、香港、中國大陸各自發展的三分天下局面。 香港藉著以往豐富的製片經驗及雄厚資金，自由影人迅速地在香港建立穩固為紹是電影公司的基礎，並發展出凌駕於台灣電影之上的規模。香港最主要的製片中心為邵氏電影公司，擁有龐大的綜合片場，及大量的演出和工作人員，不但主宰了香港的電影生產，並首創強調動作與技巧的武術俠藝電影之風。這種類型最為成功的實踐者違張徹及胡金銓。他們所拍攝的武俠片成了一種場面壯觀、令人眩目的電影，塑造了往後十年武俠片的風貌 台灣由於社會封閉及戒嚴法的實施，在電影製作上受限於嚴格的電檢制度，再加上資源與人才貧乏的情況下，使的台灣電影產量不足，必須仰賴香港電影之進口，才能滿足市場的需求，因此港台兩地的電影形成密不可分的互動與依存。在本土的電影製作上，大量產製的台語片成為50年代顯著的特色。台語片所富含的文化親和性，無疑成為吸引觀眾，促成生產需求的主因。代表作品有《薛平貴與王寶釧》、《心酸酸》 60年代，台灣電影開始成長，此時的主要電影類型有：健康寫實主義電影、瓊瑤文藝片及武俠片。「健康寫實主義電影」主要闡揚傳統倫理與人性光輝，對於現實窘境總避而不談，而一逕樂觀地以倫理道德解決問題，缺乏批判現實的精神，代表作品有《蚵女》、《養鴨人家》；此外，改編自瓊瑤小說的文藝電影，也以其逃避現實、浪漫築夢的幻想，而廣受觀眾喜愛，如《煙雨濛濛》、《婉君表妹》，在票房上皆有不錯的表現。然而，對於男性觀眾而言，武俠電影反而比文藝片更能吸引他們的注意。在胡金銓導演的《龍門客棧》票房奪冠後，武俠片產量大增，成為國語影片的最大類型。 當代電影（70年代至今） 1966年至1977年，史稱"文革十年"，對大陸電影界來說，是一個毀滅性的大災難。「四人幫」對大陸的電影事業，進行全面性的徹底破壞。在文革前七年間，只有江青主導的八部「樣板戲」被允許拍成電影和公開放映。後期雖然恢復劇情片的拍攝，但仍是一些政宣教化的影片，將電影變成說教的工具，在藝術創作上較難有所發展。
文革結束後，電影界獲得解放，進入了另一個新時期。在受到全球各地新浪潮的影響下，大陸電影的拍攝也突破了以往的表現手段，犯應出年輕一輩電影創作者再電影語言上刻意求新的心態。一群自北京電影學院畢業的"第五代導演"，決定以更大膽的電影手法，跟傳統的大陸電影決裂，推出了一系列的「探索電影』—陳凱歌《黃土地》、田壯壯《盜馬賊》、張藝謀《紅高梁》、黃建新《黑砲事件》等，這些作品不但在大陸境內引起中共的強力干涉，和評論界的廣泛討論，更在國際上造成震撼，促成世界影壇開始重視大陸電影的成就。
整個70年代，全世界興起了一股功夫熱。這都應歸因於一人—李小龍的出現。1970年製片鄒文懷離開邵氏，成立「嘉禾電影公司』；初期經營慘澹，翌年因啟用從美回港的李小龍主演功夫片《唐山大兄》而轟動一時，其後李小龍憑《精武門》、《猛龍過江》，成為香港第一位國際巨星。香港影壇的製片主流從60年代的古裝刀劍武俠片，轉變為70年代的民初及時裝功夫片，甚至影響歐美也出現功夫電影的新類型。
此外，"香港新浪潮"也在70年代末期崛起，為港片在編導手法與攝影技術上呈現出異於傳統港片的新風貌。他們包括徐克的《碟變》、許鞍華《瘋劫》、《投奔怒海》等，這些作品突顯出香港新浪潮社會批評與心理刻畫的細膩，然而這個趨勢很快地就被燎原般的流行類型所淹沒。大行其道的商業電影不論是神怪功夫片《人間道》、《倩女幽魂》、徐克以其壯觀場面為號召的娛樂片大為成功，顯示出香港新浪潮的終結。此外，隨著港人對97局勢的不確定與恐慌，反映在電影製作上的，是大量逃避主義的賭片、三級片、和無厘頭喜劇。其中無厘頭電影又以周星馳最具代表性。其膚淺空洞的內容，逗趣的對話與動作，巧妙的劇情安排，都使無厘頭電影持續受到熱烈迴響，成為香港當代電影拍攝的重要類型。
台灣在80年代新電影出現以前，不像是一個創新電影拍製的泉源，市場上大多充斥著窘態畢露的政宣片，煽情的犯罪寫實片，以及製作粗糙的低成本娛樂片，遭致惡評如潮。直到《光陰的故事》這部清新的四段故事電影出現，為觀眾帶來全新的觀影經驗，並開啟”台灣新電影”的創作階段，再敘事題材上，大多再現本土的歷史文化與社會環境，並自覺地以創新的電影語言和傳統電影一分為二。整體而論，"台灣新電影"促成了台灣電影文化的發展與提升，並進入藝術的範疇。新電影的兩大旗手—侯孝賢和楊德昌，更以其高度風格化及美學韻味，享譽世界影壇。
好景不常，台灣電影由於整體工業的缺陷，好萊塢的強勢入侵，電影政策的無效執行等因素，導致整個90年代製片業的寒冬來臨，本土電影製作最低迷時，市佔率僅佔0.13%，其他皆為好萊塢影片及港片所佔據。在製片數量的逐年萎縮下，發行映演商更是直接大量採購外片和港片，甚至將資金挪至香港拍片，形成「港片獨大」之捨本逐末現象；政府為了鼓勵本土製片事業，於1989年起實施「國片輔導金」制度，實施以來雖然成績不盡理想，但已成為台灣本土電影製作的主要原動力。 90年代以來，華語電影的拍製不論是資金、人才或硬體，兩岸三地的電影製作依存度越來越高，在面對電影市場全球化的趨勢下，華語電影勢必走向集體製作、人才互通、資源整合的「跨國合作」，如《大紅燈籠高高掛》便是台灣出資、侯孝賢擔任製片、大陸導演張藝謀執導；此外，面臨著強勁的外片壟斷現況，惟有提升華語電影的質與量，並發揮具創意巧思的行銷計畫，才能吸引觀眾持續支持，進而建立一個華語製片、發行、映演的良性循環。
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一段緩慢重建的開始 ---《三叉坑》
錯過三次放映機會後，終於在9月11號東海大學進修部，看了期待已久的《三叉坑》……由於10號卡努颱風登台，恐有延後之虞。所幸隔日晴空萬里，陽光下的東海大學顯得更美麗。這一次的放映機會很難得，作者陳亮丰帶來一群三叉坑的小朋友們一起看片，也見識到了小孩們的活力及調皮。放映時，孩子們一起哈哈大笑，能在影片中看到自己小時後的模樣，是個很特別的經驗；從他們眼中看到這些”大人們的故事”，不知是否會有不一樣的感受。
三叉坑部落，位於東勢鎮的山上，本來是一個小部落，四十多戶人家居住在這裡，。四年前，九二一大地震造成基地滑動，部落台地兩側主要擋土牆遭到破壞，並且由於建物老舊，部落幾乎全毀。震後，和平鄉公所探勘的結果，認為三叉坑部落位處一危險區域，已不適合居住。然而在與部落溝通不完全的狀況下，便宣佈禁止原地重建，開始推動『三叉坑部落重建計畫』。
雖是921地震紀錄片系列，但三叉坑的切入點並不直接從1999年的921地震談起，而是以三叉坑族人的遷移歷史，描述這段不停遷徙的宿命。影片介紹是這麼說的：五十多年前，一群泰雅族人
為了宗教信仰而遠離了舊居地
來到這個山谷，建立了三叉坑部落五十多年後發生了一場大地震
三叉坑幾乎全毀，族人無家可歸這時候，遠遠的
傳來了三叉坑即將被遷村的消息……
遷村顯然是件大事，不論是環境評估、居民安置、未來蓋屋重建等等環節都須詳加討論。遺憾的是，遷村規劃案就在鄉公所及三叉坑居民在尚未充分討論的情況下，草率地決定。災後的居民依賴地等待鄉公所及相關單位協助蓋屋；實際上，蓋屋本應是災民的責任，但是和平鄉公所一開始未盡說明之責，加上居民的依賴心理，導致居民消極等待鄉公所來協助蓋屋與貸款。然平心而論，該案在當年禁止居民原地重建，在未獲得充分討論的狀況下將別人的家鄉規劃重建，加上土地收購問題曠日費時，嚴重延誤災民重建的時間，鄉公所難辭其咎。
”缺乏溝通”是重建進度緩慢的重要因素。災後，當下的恐懼哀痛，使得理性溝通的空間少了，充斥其中的是激動與不安；而地震震碎的不只是土地，還有感情，不論是對家園的舊情，或是族人間的感情。在重建的過程中，某種程度上，族人之間的信任也遭受了誤解的傷害。
紀錄者採取了建治回鄉重建這條敘事作為紀錄的主線，為什麼採取這樣的角度？亮丰明白說道：「一開始，我們是相當反對遷村的，因為有太多的不確定和困難……」，一個令人玩味的地方出現了，當紀錄者清楚表明立場時，紀錄片會傳達出多少聲音？強制有些蠻橫的單一、或是平視角度的多元觀點？
此外，紀錄片作者，究竟可以對所紀錄的事件涉入多少？亮丰映後說了：「因為拍攝關係，紀錄者有時好像局外人看待這一切，有時卻又投入其中，成為參與的一部分」。其實，拍攝就是一種介入，一種參與，不論拍攝者對於紀錄事件的涉入程度大不大，拍攝行為已或多或少影響事件的發展。於是在片中，我們可以看見亮丰將自己拍攝的部分段落，剪輯成一支小短片，去陳情表達部落事務。不過，表現自我觀點的這個部分，在《三叉坑》中，是顯得相當合理含蓄的，它並不扼守著紀錄片的客觀標尺，而是適度地提醒觀眾，紀錄者同時是局內人、也是局外人。
一台攝影機的架設，本應紀錄影響事件發展的所有觀點，然而卻因”客觀”的難以達成，作者的主觀論調總會滲入其中，於是紀錄片的客觀性，通常比一般所認為的要少。《三叉坑》中的衝突，主要來自於贊成遷村的大多數居民，以及主張原地重建的建治跟銀明，還有紀錄者。然可貴的是，紀錄者並未刻意鋪排事件，去強化兩方的對立，也不以影像作為自身立場的佐證。而是在紀錄的同時，去思索這些持兩派意見的村民，對於重建願景，懷抱相同未來的可能性是否存在。
災後的三叉坑，六年時光被紀錄在膠卷中；正在重建的三叉坑，我們則有太多的問號，雖然映後亮丰和建治，以及重建委員會委員（還是處長？）在現場帶來三叉坑的最新情形，但遺憾的是，我們的媒體，顯然有失社會監督之責……似乎是要再一次災禍降臨（如去年的敏督利颱風），才能吸引媒體注意。突然想起吳乙峰《天下第一家》的後續，居民與建商訴訟結果如何、賠償問題、屋況……該去追的，不是紀錄片工作者，而是（本是）政府相關單位、新聞媒體的責任，所以.............無言。
好文連結-
三叉坑記事本 http://www.wretch.cc/blog/sky5
電影.人生.夢 "破壞是重建的第一步" http://www.wretch.cc/blog/fansss&article_id=2002696
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……台電對於居民是這樣處理的：先分反對和不反對的，反對的裡面再分要錢和不要錢的，不要錢的裡面再分要命和不要命的，最後，反對而不要錢不怕黑道的，人數已經不多了，他就不理你…… 反核自救會某幹部
《貢寮你好嗎？》去年二月完成，礙於經費不足（或許也因為影片的爭議性），無法安排戲院上映，最後選擇在全省進行地區性的巡迴放映，直到今年八月底，回到貢寮在地作最後一次放映。導演崔愫欣以第一人稱口述方式，紀錄了這7年來貢寮居民對於反核運動，從最初的抗爭、衝突、協調、核四廠監工、環境評估、首次政黨輪替、廢核四，又再度續建核四。17年過去了，貢寮居民們從激昂的抗議，”1003事件”的噤若寒蟬，新政府廢核的希望重燃，在得知續建核四的不甘和無奈，影像誠實反映了這樣一段心路歷程。《貢寮你好嗎？》不僅持續地對一個事件進行追蹤紀錄，甚至提醒我們去觀注媒體遺忘和遺漏的事務，更可貴的是，它貼近了當地居民，傾聽並傳遞他們的心聲。
今日”反核”已成為邊緣的社會運動，由於政客的短淺目光、環評政策的草率、多數民眾的無知冷漠、強調衝突的弱智媒體，以及核四工程背後糾葛的國際利益，使得一心反核的貢寮鄉鄉民被貼上無理蠻民的標籤。然而，誰知當初建核四的決定，並未經過貢寮鄉親的同意，便蠻橫地興建；1003(註) 的衝突是大家不願見的意外，而非司法判決的”蓄意殺人”；居民們理性的環境評估，勝於自識甚高的專家學者；核四廠的綠化，永遠彌補不了為了運送核四機組而漸漸流失的沙灘、滿目瘡痍的土地，更別提建廠完成後，因熱污染及輻射而重創海洋生態、危害居民健康，造成世世代代的不得安寧！
看著影片中一次次出現的抗爭、上街頭、立院陳情的畫面，不禁姍然淚下……他們都是平凡的百姓，有的家裡開電器行、雜貨店、或著是出海的漁民，但為了保護家鄉環境、確保鄉民的健康，為了能給子孫一個平安的生活環境，他們積極地拉著布條，大聲喊出自己反核的心聲，看到這樣的畫面，除了不忍以外，更被這種小蝦米精神所感動，但又深感力量的微弱，對於龐大的國家機器，似乎僅是以卵擊石，深感無奈…..我只能用些簡單的文字，去表達反核的信念，以及對於《貢寮你好嗎》中的反核人士，獻上最深的敬意。不理茲 發表在 痞客邦 留言(3) 人氣(828)
侯孝賢《戀戀風塵》劇照
上個月底，在韓國首爾舉行的《台灣新潮流電影展》，台灣優秀的電影工作者侯孝賢、蔡明亮、李康生等人出席，希望透過此次的展出，讓台灣的電影 "從亞洲出發，放眼世界"，不錯，好個偉大的宏願理想，但對照起國內媒體的報導，篇幅及數量都寥寥可數......或許在致力於國片揚名海外前，先激起國人對於台灣電影的了解和關心吧! 台灣電影首次在國際上發光發熱，應是起始於80年代的"台灣新電影"，二十多年過去了，清新的影像卻雋永不死
在一個共同的時空裡，從事工作的一群電影工作者，彼此都抱持著一些對於電影創作應該如何的共同見解，電影運動（film movement）因而成形。通常一個電影運動的影片，在形式上、風格上和主題特徵上，都有其共通性。有些電影運動，像是20年代的超現實主義（surrealism），便展現相當的一致性；而其他像是50年代末期的法國新浪潮，則比較鬆散。”台灣新電影”（Taiwan new wave）一般認定，始於1982年《光陰的故事》這部四段故事電影，而結束於1987年”台灣電影宣言”。
1980年代，台灣因應中共的和平統戰，以一種懷柔的集權治理，代替過去高壓專政的統治時代，並在1987年解嚴，增強台灣民主形象以爭取國際支持。”台灣新電影”因而孕育而生。在政治與社會的鬆動下，提供了文化工作者一個較新穎、自由的創作空間，國內電影工作者透過多種管道，得以接收多元新式風格和創作概念，如法國新浪潮、義大利新寫實影片等歐洲電影的進口；此外《劇場》雜誌的發行，可視為新電影的催生者（就像”法國新浪潮”和《電影筆記》的關係），《劇場》是國內具權威性的電影專刊，內容大多為各國藝術新潮電影的評論、專論的集結，透過文字，順水推舟地將電影的多樣面貌呈現給國人及創作者。
除了結構面開放外，在人才方面，新電影難得可貴的是，一群台灣戰後生長的年輕作家的投入，以台灣成長經驗為題材的作品為底流。這些作家包括小野、朱天文等，再加上留美歐學電影的青年紛紛回國（如楊德昌、柯一正、萬仁）和本土電影新生代（侯孝賢、陳坤厚），西方現代主義和鄉土文學的碰撞，不但溝通無礙，更能激出創作上的新見。針對國人對於影像創作的躍躍欲試，此時設立”實驗電影金穗獎”鼓勵青年學子拍片，積極培養新電影人才；再觀香港新浪潮的導演，如徐克、譚家明、許鞍華等人紛紛攜作品來台，也刺激了國內新銳導演的創作慾，掀起了一股求新求變的風氣。
台灣新電影揮別了70年代的愛國政宣片、煽情的犯罪寫實片，和瓊瑤式逃避逐夢的浪漫愛情電影，開創出一嶄新的電影語言，為觀眾帶來全新的觀影經驗。在取材上，新電影大多誠摰地再現本土社會、歷史和環境（如《兒子的大玩偶》、《看海的日子》等）；形式上則自覺地擺脫過去的濫情和虛矯，不斷探索寫實的種種可能。新電影並不侷限統一的信念，也不追求共同的美學，如寫實中帶點詩意的侯孝賢、理性剖析人性的楊德昌、結合文字與影像的張毅等，導演們各自存有自己的作者色彩，在影片上留下一些可供辨識的標誌。縱然如此，一些顯而易見的新電影特色仍可歸納如下：
文學與影像的交會 - 原著改編
文學作品改編成劇本搬上大銀幕並非新電影的首創，在之前瓊瑤即有大量作品改編。但在新電影期間，改編而成的文學著作卻跟鄉土文學有極大的關聯；新電影崛起的同時，文學界也起了重大變化，王禎和、黃春明的鄉土文學都代替了瓊瑤的三廳愛情故事，本土意識向下扎根的結果是一部部敘述台灣的作品誕生，加上文學界人士也紛紛跨足電影圈，如小野、朱天文、吳念真等等，不僅專注於創作，更加入電影編劇的行列。
張毅的《玉卿嫂》和他以後的作品大多取材於文學作品，《玉卿嫂》可以說是白先勇小說搬上銀幕作品中最為成功的一部。張毅並沒有讓講究的佈景蓋過故事本身的光芒，反而一展電影語言長才：片中的長拍鏡頭、場面調度、象徵與隱喻的擅用，以及勇於進入角色內心世界的決心，在在讓集細膩、冷靜、激情於一身的玉卿嫂成為令人難忘的銀幕角色，《玉卿嫂》也得到當年金馬最佳劇本獎的肯定。
內斂的寫實風格 - 長拍、固定鏡位與空鏡頭
長拍（long take）是在攝影過程從開機到關機，未間斷地拍下一個完整的戲段。法國電影理論家巴贊（Andre’ Bazin）對長鏡頭觀念極力擁護，他認為長鏡頭的運用，可避免嚴格限定觀眾的感知過程，因而保持透明且多義的真實，放棄戲劇中符合邏輯的省略手法，使得影中敘事更具真實感，這也是新電影中一個極致的概念。極具匠心的長鏡頭出現在侯孝賢的電影中，並成為他獨樹一格的美學特色；在推展情節上，使用長鏡頭推延，不任意變換攝影機的位置與角度，意圖維持時空的完整性及連續性，呈現出普通而真實的狀態。
如在《悲情城市》中，處理鬥毆衝突等較具暴力的場面時，侯選擇既長又遠的長拍，完全尊重客體及呈現事件發生的真實長度，所有古典敘事中慣用的快速剪接和中近景替換一律不用，拒絕以剪接運鏡等手法，去干擾事件的發生及觀眾體驗的過程。 引用文章,請註明出處
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各國學者對全球化一詞有多種解釋，但總體歸納出的全球化基礎為：全球化是可經歷日常生活行為的疆界瓦解，這些行為發生於經濟、資訊、生態、技術、跨文化衝突和公民社會等面向。如此理解下的全球化是：距離的消失。意味著全人類早已生活在一個世界社會中，這也表示，對封閉空間的想像已經是脫離現實的，沒有一個國家或群體可以自我隔絕。因此，不同的經濟、政治、文化形式彼此照耀，包括西方模式的自明性都必須重新尋求根據。 世界社會並不是一個包容和消解所有民族國家社會的巨型社會，而是一個具多樣性和非整合性的世界觀。藉由國際貿易的擴張及高度互動、傳播科技的持續革命、全球文化工業的圖像洪流，以及對人權的普世性要求（自由民主），全球化不但已不可逆轉，並且導致跨越國界的相互依賴性增強。此外，國際化與全球化，也暗示了媒體是造成世界文化合併、同質或多元的主要趨力，隨著媒體的傳播與發展，全球文化工業也代表著文化象徵和生活形式的聚合匯流。
世界市場的開展對於文化、認同和生活風格有著深遠的影響。經濟行為的全球化，伴隨著文化轉型的浪潮，這是人們稱之為”文化全球化”的一種過程。但隨著全球化的步伐，即使當世界的最後一個角落都整合入世界市場，產生了單一世界，但這並非對多樣性、相互開放性的承諾，正好相反，這是一個單一的商品世界，在如此單一的世界內，地方文化和認同失去了根，取而代之的是經由全球性廣告所包裝的商品符號。
全球性商品的產出，則由全球性媒體一手掌握，媒介全球化促成媒體經營的唯一出路，即是藉由併購其他較積弱的媒體企業，取得它項資源或雙方合作達成綜效，大媒體潮（megamedia）的出現即證明了媒介也難脫全球化一途。在探討文化全球化的正負面影響時，或許好萊塢（Hollywood）是個最顯而易見的案例，因為它不僅將好萊塢電影成功地銷售全球，更進一步影響了觀眾對電影的定義，影響力之大不容忽視。
電影與西方資本主義的發展，一直緊密地結合。早期的電影發展目的是謀取利益，從激烈的市場競爭，經歷了大規模生產的獨家壟斷，演變至今日以跨國企業形式的聯合壟斷。
先從電影發展史談起，電影源自於法國，1895年進行第一次映演。其中法國一直是控制世界電影市場的主要勢力。此時美國影片的製作主要供應國內的影片需求，尚未形成大規模的出口導向。然而在經歷兩次世界大戰後，戰爭重創歐洲的電影市場，片產量急速下降，而歐洲的電影需求立即由美國電影補足；到了60年代冷戰期間，好萊塢影片被當時政府視為打擊共產主義的有力宣傳工具，故獲得政府的支持與推廣，也願意站在好萊塢背後和世界各國談判影片輸出等事宜。美國電影行銷海外後利潤增加，也提升下一部影片的製作預算，進而改善攝影棚、攝影機等硬體，布景也越來越講求華麗，更重要的是，好萊塢電影迅速地培養了觀眾的標準品味。
在製作方面，好萊塢將電影建立分化出類型（genre）的概念，如西部片、喜劇片、歌舞片、動作片等等，當觀眾熟知了某種類型，形成他們對某些電影的期待，看電影便成為某種儀式，大部分觀眾並不期望看到自己真實生活的反射，而是等待電影滿足其任何幻想，電影漸成為一個娛樂工具；敘事方面，純熟的連戲系統早在電影草創時期被發展出來，縱使各年代的電影工作者也曾改良，或賦予個多想法，創造出不同的樣貌（如Orson Welles的《大國民》中倒敘及深焦攝影），但傳統的敘事結構一直延用至今，並無太大的改變或創新，而大多數的觀眾也樂於接受電影的唯一面貌：易懂的劇情影片
在發行映演上，早期的好萊塢已具垂直整合的規模，直到50年代政府因其違反托拉斯法（anti-trust law反壟斷），以干擾市場自由競爭為由，強制製片公司出售旗下戲院，各電影公司蒙受極大損失，加上來自當時新興媒體—電視的競爭，更加強了好萊塢對於海外市場的控制慾望。更重要的是，在美國境內集合生產、發行和映演的”垂直整合”已是法所不容，但就全球層次來說，則是無法可管！
為了吸引海外的觀眾，好萊塢電影極盡能事的取悅觀眾，生產最高檔的娛樂，賺取高額利潤。除此之外，好萊塢積極聘用各國電影人才，希望創造出不同的電影風貌，更是為了討好當地觀眾，從早期的卓別林、希區考克，到近期的吳宇森、李安等人。縱使這些導演得到了好萊塢的資助，但大多數也礙於類型公式化，服從敘事的拍攝手法，無法毫無顧忌地一展電影語言長才（當然也有例外）；好萊塢片場也透過間接投資各國影片，更形鞏固了龐大的電影王國，如張藝謀的《十面埋伏》。
明星對於好萊塢的貢獻可說是功不可沒。明星制度以富有吸引力的影星為號召，以爭取財源並帶動影片票房，以美國最為發達。早期美國電影公司不准影星的真名在片末出現，避免演員因電影成名後，要求提高片酬，後來環球公司破例產生第一個明星，其他公司亦效法環球公司的做法，並利用明星來為公司賺取更大利潤，在好萊塢，有些賣座明星的影響力甚至超過導演和編劇，成為影片風格的決定者，而觀眾則由喜歡的明星來作為選片的標準
此外，頒獎典禮更是推波助瀾地將明星制度與商業消費緊密結合，奧斯卡金像獎自1927年由美國演藝學院所設立，由會員採不記名方式投票選出獲獎者，對於美國電影工業與從事人員的身價有極大影響力。得獎的影片和電影工作者，不僅獲得電影界的肯定（是不是肯定見仁見智），更能佔據全球的媒體版面，頂著小金人光環並大量曝光，對於行銷發行上有相當大的助力。
隨著高科技傳播媒體的普及化，如有線電視、衛星、電腦等等，將美國的影視文化大量傾銷進入自由市場的每個家庭，而當地的媒體則自覺或不自覺地扮演起”文化推手”的角色，免費推廣了美國電影。這個情況在開發中和落後國家更顯而易見；在多次的貿易談判下，好萊塢影片更適時搭上”智慧財產權”和”301條款”長驅直入，導致當地市場充斥著好萊塢影片。對於國片和外片的平衡拿捏，各國政府大多束手無策
根據《全球好萊塢》一書附錄中，譯者馮建三教授分析了各國電影與好萊塢影片間的抗衡關係，比較台灣、香港、韓國、英國和法國的電影市場狀況，其中台灣在近幾年的發展中，好萊塢影片佔據了國內電影市場（最高峰在2001年，約95%），而對國片的排擠現象更為明顯（同年，最低迷時國片僅佔0.13%），台灣與美國間的文化距離較英法兩國大，但對外片的接受程度卻遠高於兩國；另一方面，香港雖然也飽受好萊塢影片的衝擊，但其電影製片業的健全完整性，使得港片的發行並未應聲而倒，直到1998年港片票房比例才低於50%；而南韓則屬於漸入佳境，韓片票房從15%的比例，漸升至49%，其特色在於政府積極地介入電影事務，並有效執行外片配額政策，確保本國電影的發行管道。
近年來的數據顯示，台灣本地電影受到好萊塢影片的壓迫，電影產量和票房急速下滑，國片觀眾的流失更形成一個難以在短期間改善的惡性循環，許多電影界觀察者認為台灣電影的問題並非出自於人才不足，而是在於產業環境和政策的缺陷。如電影生產和發行管道的不健全、大量的外片進口、未完善規劃的輔導金政策，以及國內影劇新聞的浮濫。當影劇新聞充斥著好萊塢各式各樣的報導時，新聞從業人員也間接成為好萊塢影片的免費推廣員
社會學家Diana Crane強調文化的全球化是否侵蝕國家認同、危害在地文化，實則取決於各國政府或文化組織的作為；如能經由採取維護、重新調整的策略，在全球化的市場中，各國仍可於競爭、協商的過程中，建構具有特色的文化。
台灣電影自80年代新電影時期，便已獲得世界無數大型影展的肯定，就文化全球化的層次上，仍保有相當的競爭力。至於如何推廣至全球，則須依靠政府及產業學界的共同合作努力，但首要的任務應先將國片觀眾找回來，進而形成一個電影產業的雛型，電影業背後須有一個穩健的體系支持，才有走向國際的可能。
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因為基因突變，外表是白皮膚白頭髮的白化症者，異於多數人的面貌，使他們受到異樣的眼光（不論有心或無意）。”月亮的小孩”耗時兩年製作時間，深入白化症者的生活，實地紀錄白化症朋友結婚、生子讀書、就業的人生歷程，展現一群白化症朋友強韌的生命力。
本片展現了紀錄片的力量，在紀錄真實生活的同時，透過鏡頭，與觀眾的過往經驗進行互動交流。表現方式上，沒有剝削情感、販賣悲情以搏取廉價同情心，而是一種維持適當距離的忠實紀錄；幾段紀錄中也表現了社會對於白化症者，有著許多不公平的對待和刻意的歧視，剝奪了他們的生活權、工作權，如片中白化症者朱先生，受過高等教育也曾服務於公家機關，卻因為白化症的關係，主事者以視力受損的藉口解雇他，幫時工作常輔以放大鏡的他，抑鬱地認為是因為另一個正常人準備接替他的位置，在被解雇後，他僅能在按摩院工作……難道有殘缺的人都不能在窗明几淨的政府機關和企業工作嗎？非得要他們瑟縮在陰暗的角落才符合大眾對於弱勢者的刻板印象？
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The Lumière Brothers - Workers leaving the Lumière Factory, c.1895
電影發明至今已逾百年，若撰寫其發展歷史可從電影通史、藝術史、技術史等角度切入。一般的電影史主要將電影視為一種藝術現象來研究並歸納，揭示電影藝術發展的變化，註解各種電影思潮和風格流派的繼承與創新，以及他們之間的相互影響，並經常以國別、地區、時代、風格來劃分。
雖然電影發明僅約一世紀，但許多影片卻已遺失及銷毀，在發明後的最初幾十年，電影一直被視為僅是具有短暫商業價值的產品，出品公司也忽略對影片進行完整的保存及修復，影片的散失對於電影史研究上，成為一個難以彌補的缺憾，大致而言，對於電影的歷史進行研究和總結，一直到1940年代以後，在西方才漸具規模。
若將國家視為電影史的劃分類目，顯而易見的是，每個國家皆表現出屬於自己本身的電影文化，且不論拍製影片時間的早晚、發展狀況的興盛衰敗，電影史應內涵所有，去書寫不同國家、地區、民族的電影樣貌。其紀錄的目的在於：電影在特殊的歷史背景和文化脈絡下，將衍發出其他環境所沒有的電影風格及文化現象。如在約翰.福特（John ford）的時代，不可能出現如同高達、楚浮的影片，反之亦然。在探討電影作者風格的同時，必須從整體歷史、文化環境下出發，探求其對於創作者的影響力及形塑過程。當然影響一部影片如何表現的因素還有很多，像是拍攝技術（默片、聲片、彩色影片技術）、創作環境（電影工業健全與否、片廠制度及電檢法等等）、導演個人風格（趨近寫實、傾向前衛抽象、或如高達（Jean-lu Godard）自己創造電影的玩法）等等
早在盧米埃（Lumie’re）於1895年公開放映了”火車進站”、”離開工廠的工人”等紀錄短片，即開啟史上第一種電影型態：紀實影片（actualite）。電影型態的開創歷程，也成為電影史的構成基礎，發展至今的電影型態包括劇情片（feature）、紀錄片（documentary）、實驗或前衛影片（experimental），以及動畫片（animation）等等。互異的電影型態各自建立一部紀錄自身演變的發展史，表現出獨特的拍攝技巧、行事風格和美學批評。
以電影型態所劃分的發展史，雖然看似獨立且互斥，但仍和其他電影型態系統相互回應，如出現在20年代的抒情紀錄片和實驗劇情片；此外，人類文化發展和整體社會環境，也影響了電影型態的演進及革新，如蘇聯蒙太奇電影運動、義大利新寫實主義，與70年代政治批判電影的拍攝，皆反映了當時的文化、社會和政治情勢。
隨著科技的不斷創新，電影也從早期的無聲到有聲、黑白變彩色。而新傳播科技如衛星、網路的出現，對於製作、發行及映演上也產生巨大的影響，未來數位力量將如何改寫電影的定義、或創造新角色，似乎仍在未定之天，但能夠確定的是，不論拍攝技術、映演管道的如何改變，電影將永遠被拍攝，永遠被觀看
另一方面，在全球化的市場環境下，電影也面臨了工業將可能傷害藝術創作的窘境，為了回收製作成本及賺取高額利潤，勢必走向商業服務全球廣大觀眾。雖然商業電影和藝術電影是分屬於不同機制體系，但隨著資金的快速移動和投資人的保守心態，非主流電影的拍攝將更形困難；此外，好萊塢這樣一個強勁的電影勢力，在全球電影市場佔有率極高，因而排擠了各國的本土電影發行，本應極多元的電影文化，在為了追求全球市場的前提下，趨向標準化、同質性。未來所謂的電影是不是就等同於好萊塢？電影史會不會真成為一個歷史？
自古以來，歷史雖為強人所著書，但卻無法落實在如同電影史這樣的文化紀錄上。有人說：整部電影發展史，便是一部各國對抗好萊塢的辛酸血淚史。創作的路雖然艱難，但絕對有堅持的價值。畢竟，電影除了商業，也是人類對文化的共同記憶。
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