藝術的互為引用在當代電影創作中經常可見，然而，影響高達電影最主要的兩個系統：文學與繪畫，卻在其高度智性的運用下，產生了更積極的意義；《輕蔑》所體現的是來自荷馬、《奧德賽》、古希臘藝術如何反映創作與婚姻的危機，而《激情》則透過再現眾多古典浪漫主義的名畫，與藝術創作、資本主義作一辯證。
- 7月 15 週二 200814:13
從《輕蔑》到《激情》- 愛的詩篇，介於兩者之間
藝術的互為引用在當代電影創作中經常可見，然而，影響高達電影最主要的兩個系統：文學與繪畫，卻在其高度智性的運用下，產生了更積極的意義；《輕蔑》所體現的是來自荷馬、《奧德賽》、古希臘藝術如何反映創作與婚姻的危機，而《激情》則透過再現眾多古典浪漫主義的名畫，與藝術創作、資本主義作一辯證。
- 7月 14 週一 200801:21
Jean-Luc Godard - Dans le noir du temps (sub eng)
最常看的高達作品，收錄在《十分鐘後：提琴魅力》Ten Minutes Older: The Cello
《時間的黑暗》
關於青春的、勇氣的、思想的、記憶的、愛情的、沉默的、故事的、恐懼的、永恆的，以及電影的最後幾分鐘，宛如殘篇斷簡的影像，高達的蒙太奇讓這些各別成永恆的一分鐘，拮問時間，並結論了答案
- 7月 08 週二 200821:57
高達作品年表
Jean-Luc Godard @ One Plus One
尚．盧．高達 Jean-Luc Godard 1930 –
1930年12月3日出生於法國巴黎，家境優渥
1949年，在巴黎大學攻讀人類學，其間廣泛涉獵哲學、政治、文學、藝術、社會學等著作，投身左岸電影俱樂部，開始影迷生涯。
1950 – 1959年，《電影筆記》時期，發表《走向政治電影》、《古典組合結構的辯護和說明》、《經典分鏡頭實例辯》、《蒙太奇，我的細致追求》等影評，建構新浪潮美學的前衛篇章，此階段拍攝《斷了氣》、《夏綠蒂和他的許勒》等片
1960 – 1967年，卡麗娜時期，自《女人就是女人》、《輕蔑》到《槍兵》、《狂人皮埃洛》均為期間的作品，與妻子安娜卡麗娜合作了7部影片，探索女性在現代消費生活中被物化的現象，成為這一時期的主題。
1968 – 1974年，68年的五月學運，毛派時期的高達承襲法共理論家阿圖瑟的理念，呼籲電影政治化，抵制資產階級意識形態，拍攝《一加一》、《真理報》、《一切安好》
1975 – 1980年，錄影時期，與安妮-瑪莉．米耶維爾設立聲像製作公司，嘗試新興錄影技術對現代社會的影像傳播的影響，探索影像製作者在生產過程中取得自主的可能性，試圖建立反主流的發行系統。在這一時期的代表作有《第二台》、《六乘二》、《法國/旅程/迴程/兩個/小孩》
1980 - 1989年，回歸時期，拍攝《人人為己》、《激情》、《芳名卡門》、《李爾王》等片，早年招牌式的跳接手法此時轉變為寧靜柔和的抒情基調，敘事與影像皆更為圓熟，《芳名卡門》獲當年威尼斯電影節金獅獎
1989 – 1998年，電影史時期，拍攝了八部《電影史》是以膠卷形式撰寫的電影學論著，高達以獨特的個人視角，見證了他所選擇的這一藝術形式的歷史。
1999年至今，拍攝《永遠的莫札特》、《愛情研究院》、《我們的音樂》等片，創新不竭，傳奇依舊。
（引用自 Colin MacCabe，《高達：七十歲藝術家的肖像》A Portrait of the Artist at Seventy）
高達（Jean-Luc Godard）作品年表：
- 7月 08 週二 200821:22
從《Odyssey》到《輕蔑》-談《輕蔑》的互文 (下)
( 接上 )
第二場戲則是與第一鏡頭無情節關連的室內戲，在這組鏡頭中，波爾和卡彌裸身躺在床上，調情挑逗的氣氛濃厚，當卡彌問波爾愛她哪一部分的時候，在時間上未被中斷的連續鏡頭中，卻用濾鏡將鏡頭分隔成：紅、白、藍三種不同的視覺斷裂，藉此向觀眾丟出一個問號：什麼是剪接？影像是連續的，但視覺卻是不連續的（濾鏡的轉換），這是一個鏡頭，還是三個鏡頭？
《輕蔑》是高達第二部使用「紅、白、藍」的作品（第一部是61年的《女人就是女人》，後來在65年的《狂人皮埃洛》也曾運用），香港影評人舒琪認為這是一個頗為「惡作劇」的手法。是一種破壞男性窺視慾的小把戲，透過顏色的突然轉變，將碧姬芭杜的裸體對觀眾所引起的挑逗性降低，在充滿慾望的紅色後，暫時回到正常攝影色澤，其後又以藍色將「挑逗性」降至低點[1]。碧姬芭杜是法國當紅艷星，製片曾因她裸露的鏡頭不夠而要求高達補拍，但高達卻將Bardot的裸露鏡頭作思辨處理，轉化了單純窺視的可能，這幕單色鏡的「暗中破壞」，可謂體現到高達反商業化的一面。 第二場戲則是與第一鏡頭無情節關連的室內戲，在這組鏡頭中，波爾和卡彌裸身躺在床上，調情挑逗的氣氛濃厚，當卡彌問波爾愛她哪一部分的時候，在時間上未被中斷的連續鏡頭中，卻用濾鏡將鏡頭分隔成：紅、白、藍三種不同的視覺斷裂，藉此向觀眾丟出一個問號：什麼是剪接？影像是連續的，但視覺卻是不連續的（濾鏡的轉換），這是一個鏡頭，還是三個鏡頭？
第三場戲，波爾到電影城與美國製片傑瑞會面，因為語言不通，他們必須透過翻譯弗西斯卡（Giorgia Moll飾）才能溝通。不過弗西斯卡將英文翻成法文/義大利文/德文時是「誤翻」的，翻譯後可能和原意相近，也可能是完全曲解的如：「直到昨天我才成為這裡的國王」譯為「他拍了許多好電影」或「這裡有一些你所不知道的精彩事物」譯為「他發現聯合演出很適合你的劇本」另外，製片傑瑞也以相當劇場式的表演出場，並以奇特構圖：傑瑞在舞台上，而波爾和弗西斯卡則處在銀幕下緣，暗示著來自資本家的龐大勢力正是自主創作的危機之一。在此，高達以「誤翻」強調語言溝通的弔詭性，或許也同時質疑了跨國投資的電影製作，溝通只是一種願景，一種上對下的權力關係才是電影產製的真正運作模式。
第四場戲，是傑瑞一行人正前往放映室準備觀看《奧德賽》的毛片，《奧德賽》蘊含著豐富的相互指涉意涵，而當中的典故與雕像，也成為貫穿《輕蔑》的重要象徵。高達特別找了德國自默片時期以降最偉大的導演佛瑞茲朗在《輕蔑》中扮演他自己：一名歷經默片、聲片、彩色片時期的創作者。原型和複製的問題從佛瑞茲朗身上產生辯證，在此處真實身分符合虛構角色（一名導演）然又不完全屬實（佛瑞茲朗在六0年代便停止創作，也從未拍攝過《奧德賽》）；而接下來的雕像也帶出了原件/模型間無法區隔的問題。
在看毛片的過程中，高達將角色的觀看與《奧德賽》中的鏡頭作正反切，而一開始的七座雕像也介紹《奧德賽》史詩的主要人物：第一個鏡頭，是《奧德賽》主人翁尤里西斯、接著是保護者密涅瓦，下個鏡頭是波爾的解說，隨後是尤里西斯的死敵：海神尼普頓。在展示完七座雕像之後（最後一座是《奧德賽》的作者荷馬），我們看到了真人扮演的部分：一裸身女子在海中游泳的畫面，她是尤里西斯的妻子佩涅羅泊，鏡頭切到傑瑞大喜的表情，表示非常喜愛這個鏡頭，毛片最後結束在一組在攝影棚拍攝的鏡頭：站在紅色背景前的尤里西斯射箭，箭穿越站在黃背景前微笑的佩涅羅泊，最後是藍色背景，尤里西斯的箭射進了自己的喉嚨。
在這段毛片中，可看見對於原典《奧德賽》的兩種詮釋方式：一是雕像、二是真人演出。
《奧德賽》是旅行文學的代表，在特洛伊戰爭結束後，尤里西斯花了十年的冒險和徬徨才回到了家，一方面是因為海神的阻擾，二來則是他懷疑妻子不忠貞。然而實際上佩涅羅泊癡心地等了丈夫十年，這把箭或許能解讀為尤里西斯對自己的懲處。對照《輕蔑》的波爾和卡彌在影片最終分手，卻引發了卡彌的死亡，孰不是一種懲罰？
放映完畢後，傑瑞大怒將膠卷摔的滿地，質疑「這和劇本不同。」佛瑞茲朗回道：「因為劇本裡寫的是文字，而銀幕上出現的是畫面」，放映室內顯得氣氛緊張，而各人物及所代表的角色：流亡美國的德國導演佛瑞茲朗，對抗代表資本主義霸道一方的傑瑞、劇作家波爾和美麗妻子卡彌在創作與生活中喘息，而他們不停地為「電影」爭論未休，是商業、是藝術，是實現自我、是資本積累，是屬於作者、是回歸工業…在以義大利文銘刻著盧米埃兄弟名言：「電影是沒有未來的發明」的試片室中，傑瑞的丟擲與開支票顯得粗俗且諷刺。最後，郎以賀德林（Friedrich Holderlin, 1770-1843）《詩人的號召》的詩：「直到上帝不再幫他時，人才可真正面對恐懼和孤獨」作為放映室一幕的結束，而弗西斯卡在翻譯詩句時完全無誤（詩被視為人類共通的語言？），以詩句延伸解讀為視作者為上帝，提出了「作者不在，所以…」的反思。
放映完畢後，傑瑞大怒將膠卷摔的滿地，質疑「這和劇本不同。」佛瑞茲朗回道：「因為劇本裡寫的是文字，而銀幕上出現的是畫面」，放映室內顯得氣氛緊張，而各人物及所代表的角色：流亡美國的德國導演佛瑞茲朗，對抗代表資本主義霸道一方的傑瑞、劇作家波爾和美麗妻子卡彌在創作與生活中喘息，而他們不停地為「電影」爭論未休，是商業、是藝術，是實現自我、是資本積累，是屬於作者、是回歸工業…在以義大利文銘刻著盧米埃兄弟名言：「電影是沒有未來的發明」的試片室中，傑瑞的丟擲與開支票顯得粗俗且諷刺。最後，郎以賀德林（Friedrich Holderlin, 1770-1843）《詩人的號召》的詩：「直到上帝不再幫他時，人才可真正面對恐懼和孤獨」作為放映室一幕的結束，而弗西斯卡在翻譯詩句時完全無誤（詩被視為人類共通的語言？），以詩句延伸解讀為視作者為上帝，提出了「作者不在，所以…」的反思。
走出試片室後，卡彌到電影城找波爾，而傑瑞也開著他的紅色跑車到電影城外，波爾以「不拒絕」的方式強迫卡彌坐上傑瑞的車；此時電影城外頭所貼的海報是高達62年的電影《賴活》（Vivre sa vie）安娜卡麗娜（Anna Karina）所飾演的Nana阻街一幕，《賴活》以電影的十二幕劇表現Nana為愛奉獻，最後死亡的短暫人生，在此也預示了卡彌最終步向死亡的命運。順帶一提，牆上所貼的海報都是六0年代初期的電影，如霍克斯的冒險電影《哈特利》（Hatari，1962）、羅賽里尼《被俘的下士》（Vanina Vanini，1961）、希區考克《驚魂記》（Psycho，1960）等等。
當卡彌坐上傑瑞的車離開後，《輕蔑》的主旋律響起，波爾則在後面跑著，路上遇弗西斯卡問「他們要開到哪去？」此時，高達突然地插入一個非敘事內的鏡頭：尼普頓海神，這是剛才在放映室中《奧德賽》的鏡頭，在此應是種「標記」作用-從此處開始，接下來的影段進入了一種以鏡頭作為象徵及高度辯證的結構。
波爾遲了半小時才抵達傑瑞的花園，此時卡彌不悅地責怪他讓她與傑瑞單獨相處。在卡彌起身拒絕聽波爾辯解時，高達以六個在情節上不相連（甚至是文本外）的短促鏡頭，作為卡彌的回憶；而波爾試著討好卡彌但被冷淡回應後，高達也以六個短促鏡頭，與先前卡彌的蒙太奇段落作一回應。這兩段蒙太奇，成為一衝突摘要性的重組。卡彌是女性的：一種情感的斷裂，而波爾則是男性的（鏡頭以波爾和傑瑞為主），代表著一種新關係（變質）的開始。波爾隨後進入室內，向弗西斯卡調情時被卡彌撞見，兩人情感在此時第一次遭逢瓦解。隨後，兩人準備離開，走出花園後卡彌向波爾抱怨不喜歡傑瑞的言行，波爾卻無動於衷，下一個鏡頭出現的，竟是密涅瓦的雕像。
（海神尼普頓→《卡彌的蒙太奇段落》↹《波爾的蒙太奇段落》←保護者密涅瓦）
尼普頓海神：是尤里西斯的死敵，象徵傑瑞
卡彌 Montage：以卡彌為主，當中有許多她與波爾在一起的畫面
波爾Montage：以波爾和傑瑞為主，用來表示一段新關係的建立，及他與卡彌分裂的開始
密涅瓦：尤里西斯的保護者，暗指波爾，然而波爾卻不斷地將卡彌推向傑瑞，並未盡到保護者的責任，在此插入密涅瓦的雕像顯得相當反諷。
兩人在離開傑瑞的花園後，便沒有再出現《奧德賽》毛片中的任何鏡頭，直到波爾與卡彌一次關鍵性的決裂：在《奧德賽》拍攝現場時波爾迫卡彌與傑瑞出海，又再一次出現尼普頓海神的雕像，但這次保護者密涅瓦卻沒有出現，因卡彌已徹底輕蔑波爾，怨他「無法再保護她任何東西」，而最後卡彌也像佩涅羅泊一樣，裸身跳入海中，像條美人魚般游走；在一次波爾與佛瑞茲朗的對話中，波爾曾認為《奧德賽》中，尤里西斯不回家是因為他知道妻子已不再愛他，而佛瑞茲朗認為佩涅羅泊輕蔑尤里西斯，故尤里西斯重新得到她的愛的方式，就是謀殺她的求婚者，但是死亡並不能解決問題。正如同《輕蔑》的最後，傑瑞和卡彌在令人錯愕的情況下結束生命，徒留「再見了」及「保重」的字卡向波爾告別，荷馬的《奧德賽》以悲劇作結（尤里西斯晚年出航失蹤），而高達的《輕蔑》則是一現實/情感走向分崩解離的過程。
若在高達的創作年表上劃一條分界線，應可劃在1967年《週末》之前，此時期的作品多半是對傳統類型或電影拍攝概念的嘲諷或實驗，有較為明確/略顯鬆散的敘事結構，偶爾玩玩高達的「小把戲」例如跳接、無關聯的剪接、突然靜音。然而像是《輕蔑》如此嚴謹地引經據典，似乎是高達早期作品中較難得一見的特例。
- 5月 10 週六 200800:52
從《Odyssey》到《輕蔑》-談《輕蔑》的互文 (上)
電影與金錢是不可分割的，創作的問題就是生產的問題 – Jean-Luc Godard
尚.盧.高達（Jean-Luc Godard 1930.12.3 - ）在電影創作（自古典好萊塢、當代藝術電影以降）與理論思維中開拓了另一疆界，對其創作理念，他野心勃勃地昭然若揭，並以驚人的創作產量作相互辨證，至今，他仍持續創作，邁入兩千年後一個還沒被定義的「xx時期」，高達曾在八五年與Alain Bergala合編他的自選集《高達論高達》（Godard on Godard）一書中，將自己的電影創作生涯區分為「筆記年代」（50-59年）、「卡麗娜年代」（60-67年）、「毛派年代」（68-74年）、「錄影年代」（75-80年）、「八0年代」（80-89年）、「電影史時期」（89-98年），然而在少數可被觀看的高達作品，又因擅長玩語文遊戲的高達增加了字幕翻譯上的困難，或是直接以字卡、在電影背景進行書寫作一指涉，另外再加上高達電影中對法國文化、政經問題、意識形態上的批判，更造成了非法裔觀眾的認知差距，以上讓一嚴謹作者研究的出現，顯得困難重重，Colin MacCabe、Laura Mulvey及Mick Eaton嘗試從幾個主題著手：金錢、政治、女人與性、科技及電視，但所探討的作品僅止於八0年代初期。
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