視覺暫留

 
Pixnet近期更新了後台管理介面，改版的結果其實挺美觀又容易操作…不過卻造成這一兩天的系統不穩，發文+Youtube測試一下功能是否正常 

近期的光點影展Body Song，策展人王派彰仍舊寫了一篇極好的引介文，以及獻上一份很有品味的片單，這次看過的影片比較少了…倒是有一部舊片成為我本次的必點菜：蔡明亮的《河流》，第一次看這部片就是看了中影發行的爛版本DVD，那段我錯失的幽暗三溫暖之路，勢必要靠35mm拷貝放映來彌補！ 
 

距今將近快二十年的《鐵男》(The Ironman；Tetsuo)，即使到了電影科技完備發展的今日，仍可感受到《鐵男》在當時(1988年)如何運用「傳統技法」-模型及特殊化妝、停格動畫(Stop- motion)，刻意採取的黑白攝影及大量手持，以影音效果造成強烈的視覺震撼，融合塚本晉也對於金屬的大膽想像，創造出獨特且詭譎的金屬世界。

塚本晉也1960年出生於東京澀谷，受作為廣告設計師父親的影響，從小對繪畫與8釐米電影有濃厚的興趣，也相當喜愛日本六0年代風靡一時的「怪獸電影」。1982年創立的小劇團「海獸劇場」，此後海獸劇場因為發行塚本的電影而風光一時。1985年塚本以話劇布景當作電影場景，拍攝出《電柱小僧的冒險》，描述一名後背長出電線桿的少年跳躍時空的冒險故事，另外，在拍攝《鐵男》前，他先拍攝了一部炫目的科幻短片《普通尺寸的怪人》，講一上班族逐漸變成金屬人的過程，被日後研究者視為《鐵男》的前身。

 

「人的異化」可說是塚本創作世界的重要核心，不論是背後長出電線桿、或是臉冒鐵釘、陽具成為金鋼鐵鑽，塚本將他的科幻電影當作一場在都會中異化的狂想遊戲，即使沒有電腦科技的借助，這部《鐵男》在科幻感的營造上也毫不失禮。

 

塚本晉也以低廉的一千三百萬日圓，加上三盞特殊燈具，以自家狹小的榻榻米和室及日本寧靜街道為主要場景，一人包辦導演、編劇、燈光、剪接、美術，並親自演出金屬狂(Metal Fetishist)，為了掩飾粗糙的美術呈現與化妝道具，影片刻意採取黑白、高反差、粗粒子的手持攝影，使得《鐵男》削弱了現今驚悚片所強調的血腥真實感，卻加重了片中的壓迫與詭異，再加上石川忠的工業噪音配樂，讓人更加神經緊張。

 

《鐵男》是情節簡單的復仇故事，對白鮮少，主要角色也僅三位：男人、女人、金屬狂(Metals Fetishist)，但影片的快節奏與蒙太奇的自由跳躍，讓人容易對故事與角色產生混淆。男人是規律生活的上班族，在某次車禍衝撞金屬狂後，他與女友決定棄屍，並在此時性慾大起，未死的金屬狂目睹一切。第二天，男人照鏡子時，發現臉上長出一枚鐵釘…後來，男人的四肢及陽具都漸漸以不思議的方式，迅速地變成機械廢鐵，成為充滿攻擊性的金屬獸。

 

與卡夫卡《蛻變》中異變成蟑螂的主人翁處境相同，《鐵男》也將上班族塑造成ㄧ隻金屬怪獸，卻不知如何自處…. 不過影片並未對人類「存在」的命題深入探討，片末反而演變成鐵男與金屬狂的對決，甚至鎔合為一金屬合體，這是塚本崇拜且極欲展現的：一個重金屬、現代都會、機械式的工業文明。

 

《鐵男》的第一場戲，是以手持搖拍金屬男帶著鐵器進入家中，並穿插許多鋼鐵製品的特寫鏡頭，入屋後，發現家中已堆滿鋼鐵器物，此時如敲擊噪音般的電子音樂響起。運動員的圖像與廢鐵並置，暗示著鋼鐵的力量將一觸即發。緊接著，金屬狂以利刃將大腿割開，把鐵螺絲植入體內，意圖將自己變成「鐵男」，包紮時卻發現大腿開始生蛆腐爛，金屬狂痛苦地在街頭狂奔，衝撞上迎面而來的車。一連串車頭燈特寫與輕柔音樂後，插入第一張影片字卡《塚本晉也’s FILM》

 

塚本晉也自稱他拍的是「異端娛樂電影」(Cult Entertainment Movie)，這不僅可從影片中證實，也反映在「字卡」的設計(含剪輯順序)上面，一般而言，一部電影的導演簽名(標記本片為何人作品)，通常以「塚本晉也 作品」，或是全以英文「Shinya Tsukamoto’s Film」表示。但本片卻隨意地中英並列以「塚本晉也’s Film」作為本片的簽名，而非正式地以「某某 作品」表示，字卡的設計也沿用到《鐵男二：血肉橫飛》中；原片名《鐵男》及英文片名《TETSUO》則是等男主角鐵男登場後才出現，甚至《TETSUO》還是與男主角扭曲狀態以疊印的方式處理。

 

《鐵男》僅67分鐘，由於故事簡單與強調炫技，影片時間若過長，易顯露出意識形態流於簡單、膚淺化的破綻，香港影評人湯禎兆批評《鐵男》「導演的敘事控制頗有問題，簡單不過的情節不斷遭打斷及重組，明顯旨在故弄玄虛」(註1)，然而《鐵男》令人一新耳目之處，即是在於他的斷裂與重組，獨具暴力美學的視覺衝擊，取代了敘事的直線發展。然而影片最終流於兇手與受害者的兩方對立，合體侵略世界，成為一則城市荒謬神話，影片最終並非以「The End」結束，而是打上「Game Over」，從頭到尾映證了塚本所謂的「異端娛樂」。

 

男人迷走在日本寧靜街道與邊陲的鐵工廠，對於都會景致的呈現，從小在東京長大的塚本對「城市」有深刻的感觸：「我成長於那些都市叢林中，小時候那些建築物都還在蓋，而當我漸漸長大，那些建築物也越來越高大。可以說我是和那些建築物一起成長的，我對於那些高樓和這個城市有種莫名的親近感，像是對父母ㄧ樣，同時有種難以言喻的恐怖感，所以我拍《鐵男》來突顯都會中的孤獨」

 

幾場重要的追逐橋段中，如車站上女上班族突變為金屬獸攻擊男人，近乎完全以手持攝影、傾斜的構圖與晃動，強化黑白影像中的壓迫與緊張感；若論其攝影風格，片中最具代表性的一段，即是詭譎的鐵男「變身」過程，這是「拜鐵主義」(Metal Fetishism)以及迷戀／崇拜父權最極致的展現。

 

在變身的前戲，導演設計了一段男主角的幻想，他的女友跳著怪異的舞蹈，下體長出宛如蛇(陽具)的鐵管，迅速地扭動，既挑逗又有攻擊性；而男人則全裸趴在地上，卑微且恐懼地看著女人，緊接著，鐵女將鐵管從後插入男人體內，男人沒有反抗，女人狂妄笑了，更加放肆地將鐵管越插越深，看似痛苦的男人似乎有了高潮。

正如同佛洛伊德筆下那個有窺淫癖的 – 偷窺、性虐待、戀物的小男孩，有了閹割恐懼，男人觀看殘缺-缺少陽具的女體，驚嚇地相信閹割會發生；然而在這場鐵男的幻境中，女人卻反轉成為同時擁有男女兩方的性特徵，並成為積極且具有攻擊性的性怪物，妖魔化的女性，為接下來的男性實踐「除妖」舖了前路。

 

一個閃回，男人的幻境結束，接著兩人用餐，並互相餵食對方，除了顯而易見的大特寫、粗粒子、高反差攝影(過度曝光甚至只見臉的輪廓)之外，塚本也特別設計聲音，讓不合常理的音效成為「即將鐵化」的暗示。如男人將食物湊到女人嘴邊，女人放蕩地一口咬下，此時的音效卻是鋼鐵轟然巨響，緊接著，女人舔了香腸(宛如口交)，又是一聲誇張的鐵器摩擦聲。 

 

餐後，兩人互相擁抱，此時男人的背部開始隆起，快速地長出鋼鐵來，緊接著桌面被已經變成金鋼鐵鑽的陽具穿破，頓時木屑飛揚，鐵鑽迅速地轉動，女人尖叫，男人先是害怕地躲回房間，在女人的勸服後走出房門，此時男人已完全變成鐵男，女人卻一反承諾，反而以利刃攻擊鐵男，最終兩人一陣廝殺，瘋狂的鐵男殺死了女人。女人的屍體，靜靜躺在浴缸中，還浪漫地以鐵作的玫瑰花瓣裝飾。具攻擊性且被視為障礙的女人被處決，直到最後，又化身為金屬狂而復活，繼續糾纏鐵男。 

 

男人女人間的對立透過暴力暫時解決後，鐵男開始面對自己的身心問題，該如何接受鐵化的自己？佈滿鐵麟的身軀，其思想與人性仍未被抹滅。鐵男與金屬狂在決鬥前有ㄧ句關鍵對白：「就將鐵塊植入腦內吧！」金屬狂樂於接受徹底鐵化的自己，而鐵男則抗拒鐵化，甚至以鐵叉充電意圖自殺，以此來解讀最終的合體結局，的確令人匪夷所思，或許可將整部片視為一種「試煉」的過程。鐵男最終降服於金屬狂(合體的位置處於下方)，由金屬狂發號施令，準備攻佔地球。

 

鎔為一體的金屬怪獸狂妄地在街道上向前進，卻宛如一巨大娃娃兵，根本無人理睬，在一抹荒謬又哀戚的氣氛下，塚本用「Game Over」結束了影片，而這樣的結局正如同打電動最後沒有贏的心情一樣：打了一場血汗淋漓的架，卻什麼也沒有改變，虛構的不曾存在過，觀賞這類電影時，竟成為你我這樣的都會人一種壓力宣洩的過程。

 

80年代末期，在高度機制、科技化的日本，出現了一群著迷於形式與實驗手法的年輕導演，除了塚本晉也之外，另ㄧ名亦標榜「Cult Film」的導演石川聰互，也拍攝著題材相似的影片，如《箱男》、《電子恐龍八萬伏特》(Electric Dragon 80000V)，兩位導演都以都市中的人性異化為描繪重心，利用冰冷的色澤及噪音美學來建構都市荒原，在現代都會的極致發展的情境下，都會人僅能服從工業化的壓制及秩序，他們有著巨大的壓力，孤獨且迷惘。

 

塚本近年來的作品，仍一貫地觀察著都會人的壓抑與變態，且風格越形內斂純熟，如《六月之蛇》(A Snake of June，)中以一對貌合神離、有性障礙的夫婦，因為一名罹癌攝影師的介入，進而改變了三人的關係，片中仍穿插著許多超現實的畫面，並更關注角色的心境變化，比起早期的鐵男系列，都多了複雜的情感糾葛以及「人味」- 不論是常態或是變態的。 

 

 

參考 ; 相關閱讀
 

電影欣賞 Fa No.79 湯禎兆 作

戀物癖的力量追尋 – 塚本晉也的鐵男世界 P.22 - 25

十年磨劍，洗腦還魂 - 石井聰互的都市荒原 P.18-20

 

Safari Underground「鐵男1」、「鐵男II」、「六月之蛇」、「塚本晉也」

浮雲(Ukigumo),成瀨巳喜男
最近在PTT日片板上看見這份轉載的日片百大片單
相信每個人心中都有一份屬於自己的最佳影片排行 (意思是我的第一名不是七武士)
而這份由電影旬報所選列出的片單，仍是一份不錯的參考資料
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日本最權威的電影雜誌<電影旬報>
在1999年選出的百大日影佳片(紀念雜誌80周年社慶)
共由140位電影界人士所選出的名單
排名如下
1 七武士          1954      黑澤明
2 浮雲            1955      成瀨已喜男
3 飢餓海峽        1964      內田吐蘿
3 東京物語        1953      小津安二郎
5 幕末太陽傳      1957      川島雄三
5 羅生門          1950      黑澤明
7 赤色殺意        1964      今村昌平
8 無仁義之戰(系列)1973－74  深作欣二
8 二十四之瞳      1954      木下惠介
10 雨月物語       1953      溝口健二
11 生之欲         1952      黑澤明
11 西鶴一代女     1953      溝口健二
13 真空地帶       1952      山本薩夫
13 切腹           1962      小林正樹
13 盜日者         1979      長谷川和彥
13 龍貓           1988      宮崎峻
13 泥河           1981      小栗康平
18 人情紙風船     1937      山中貞雄
19 手車夫之戀     1943      稻垣浩
19 用心棒         1961      黑澤明
21 蒲田行進曲     1982      深作欣二
21 少年           1969      大島渚
21 月向那方圓     1993      崔洋一
21 麥秋           1951      小津安二郎
21 我要復仇       1979      今村昌平
26 家族遊戲       1983      森田芳光
26 砂之器         1974      野村芳太郎
26 青春殘酷物語   1960      大島渚
26 人間的條件全6集1959－61  小林正樹
26 再次相逢之日   1950      今井正
31 百合潮濕的慾望 1972      神代辰已
31 勞動者之街     1962      浦山桐郎
31 暴力輓歌       1966      鈴木清順
31 幸福黃手帕     1977      山田洋次
31 大家來跳舞     1996      周防正行
31 日本昆蟲記     1963      今村昌平
31 夫婦善哉       1955      豐田四郎
38 乞求愛的人     1998      平山秀幸
38 紅髮女郎       1979      神代辰已
38 遠雷           1980      根岸吉太郎
38 仁義的墓場     1975      深作欣二
38 奏鳴曲         1993      北野武
38 天國與地獄     1963      黑澤明
38 日本最長的一日 1967      岡本喜八
38 日本之夜與霧   1960      大島渚
38 野良犬         1949      黑澤明
38 怒祭戰友魂     1987      原一男
38 龍二           1983      川島透
49 安城家的舞會   1947      吉川公三郎
49 弟弟           1960      市川崑
49 戰國英豪       1958      黑澤明
49 十三人之刺客   1963      工藤榮一
49 近松物語       1954      溝口健二
49 魔法公主       1997      宮崎峻
55 青色山脈       1949      今井正
55 諸神的深欲     1968      今村昌平
55 勇敢第一名     1996      北野武
55 櫻之園         1990      中原俊
55 青春的殺人者   1976      長谷川和彥
55 颱風俱樂部     1985      相米慎二
55 丹下左膳餘話 百萬兩之壺   1935      山中貞雄
55 紅色教室       1979      曾根中生
55 楢山節考       1958      木下惠介
55 野菊之墓       1955      木下惠介
55 宮本武藏全五部 1961－65  內田吐蘿
55 龍馬暗殺       1974      黑木和雄
67 赤線地帶       1953      谷口千吉
67 紅鬍子         1965      黑澤明
67 車站STATION    1981      降旗康男
67 戀人們之欲望   1973      神代辰已
67 三壘手         1978      東陽一
67 細雪           1983      市川崑
67 三里塚：第二道防線的人們 1973      小川紳介
67 青春之蹉跎     1974      神代辰已
67 日本的悲劇     1953      木下惠介
67 像那樣的東西   1981      森田芳光
67 裸之島         1960      新藤兼人
67 出張           1957      野村芳太郎
67 亂雲           1967      成瀨已喜男
67 約會           1972      齊藤耕一
67 野獸之死       1980      村川透
82 感官世界       1976      大島渚
82 紅燈籠         1974      藤田敏八
82 赤西蠣太       1936      伊丹萬作
82 惡魔的手毬歌   1977      市川崑
82 稻妻           1952      成瀨已喜男
82 鴛鴦歌合戰     1939      牧野雅弘
82 葬禮           1984      伊丹十三
82 影武者         1980      黑澤明
82 火宅之人       1986      深作欣二
82 卡門還鄉       1951      木下惠介
82 聽著！海神的聲音1950     關川秀雄
82 X聖治          1998      黑澤清
82 沓掛時次郎，遊俠一匹1966 加藤泰
82 蜘蛛巢城       1975      黑澤明
82 瘋狂的果實     1956      中平康
82 秋刀魚之味     1962      小津安二郎
82 次郎長三國志   1952－54  牧野雅弘
82 新宿小偷日記   1983      大島渚
82 砂丘之女       1964      敕使河原宏
82 美麗的星期天   1947      黑澤明
82 俘虜           1983      大島渚
82 W的悲劇        1984      澤井信一郎
82 忠治旅日記(全三部) 1927  伊藤大輔
82 流浪者之歌     1980      鈴木清順
82 大劍客         1962      黑澤明
82 東海道四谷怪談 1959      中川信夫
82 老子拼了       1989      阪本順治
82 肉彈           1968      岡本喜八
82 日本春歌考     1967      大島渚
82 人間蒸發       1967      今村昌平
82 八月濕砂       1971      藤田敏八
82 笛吹川         1960      木下惠介
82 豚與軍艦       1960      今村昌平
82 正午的黑暗     1956      今井正
82 飯             1951      成瀨已喜男
82 酩酊天使       1948      黑澤明
82 被遺棄的女人   1969      浦山桐郎

     《感官世界》劇照

        惟獨就電影而言，我們可以說色情描寫是作為目的和基本內容而出現的，它可能不是唯一的內容……但是色情有可能成為一部影片中重要、獨特、甚至是基本的內容。                             
                                                                                        - 安德瑞.巴贊（Andre’ Bazin） 

        「情色電影」或許可視為一種反映當代流行文化的電影產物，關於色情片的概念，似乎隨著不同的電影發展時期，有著不同的定義範疇。若從地域來看，歐美的情色電影發展較亞洲早，而且也拍出不少情色經典；在亞洲，則只有日本一個國家對於“情色電影”情有獨鍾，甚至別出心裁地開創出情色電影的各種樣貌（註一）

        六0至八0年代，日本新浪潮正輝煌一時，然而在商業電影的製作環節上，另一波情色 / 剝削電影也正蓬勃發展。
        日本新浪潮正好處在解放的六0年代，此時日本電影內容的尖銳性達到前所未有的程度。縱然六0年代經濟高度成長，人民生活富庶，但這只是表面上的幸福，此時期的電視文化也正好反映了這一點；至於電影，則專注觀察在富裕生活底下，越形越大的精神空虛感。 

        諷刺的是，滿足於富裕社會的觀眾，已經藉由電視而得到滿足，他們不再涉足電影院，日本電影此時面臨著觀眾流失的危機，也導致電影市場走向兩極，一是極少數的導演，持續探究社會意識及人類深層心理，提出尖銳的提問，如「松竹新浪潮」（註二）的巨匠大島渚；而另一方面，電影公司開始具提考量拍攝低預算、高回收成本的電影，大量製作了所謂的粉紅電影（pink films）。

        粉紅電影（pink films；pinku-eiga）一詞最早出現在1957年。源於一部脫衣舞紀錄片的髮型。第一部粉紅電影是1961年的小林悟監督的《肉體の市場》。粉紅電影指的是影片中大量出現的裸體鏡頭。日本歷史最悠久的日活，也是最早涉足並發展這一電影類型的電影公司，但由於日本電檢嚴禁在電影中出現性器官及正面全裸的鏡頭，所以粉紅電影是最典型的「軟調色情片」（Soft-core），它有著大量的性交場面，但含蓄地描寫性愛情節，較少涉及性器官的特寫，相較於「硬調色情片」（Hard-core），這類粉紅電影適合發行到較溫和的電影市場，也容易被大眾觀眾所接受。

        關於色情電影的一般定義，從影片內容上又可區分為軟調和硬調兩種。硬調色情片往往百無禁忌，表現真實的性愛場面，將性器官直接展現出來；軟調色情片雖然以「性」為主，但偶而會增添美化的劇情，各種性行為的描述較為含蓄，也少有男女交媾時的性器官特寫。

        從類型學的視覺慣例來看，過去的色情片只讓他的觀眾（大多數為男性）看見斷斷續續的性活動，而新的敘事則把這種活動，切割組織成包含挑逗、興奮、高潮、得到滿足的完整戲劇，而這些色情片的新型敘事呈現，並不是在創意和文化孤立的情況下拍攝出來的，本質上，它們都會受到集體生產系統的影響，遵循過去某些敘事傳統或視覺慣例（conventions）。

        在此特別論及硬調色情片的視覺元素，由於硬蕊片從內容的呈現，及其刺激性慾為目的，都比軟蕊片更接近物化，可視其淪為消費品的一種影像，若我們將硬調色情片以時間的長度作區分，色情短片（stag film）是以肉團鏡頭（meat shot）-即陽具插入的特寫來表現性高潮；而色情長片多是以金錢鏡頭（money shot）-體外射精（註三）作為一種結束影片的性高潮鏡頭（come shot）

        硬蕊片幾乎沒有劇情的鋪排，做愛場面成為影片最主要的內容，以及觀眾對此影片唯一的期待，而這類硬蕊片逐漸在八0年代末期，攻佔日本粉紅電影的市場，取代了後期的Roman pornography。AV（Adult Video成人錄像）的風靡，或許跟新一代擁有私人電視的比例提高，以及日本色情片大膽求新的風潮有關，而AV一詞，更成為九0年代色情影片的代名詞。不論是特定戲院的放映，或是影碟的販售出租，觀賞成人電影-對於某些觀眾而言，都成為一種地下化的生活儀式。

        Hard-core可能是最物化/商品化的色情片了，日本AV片又以劇情內容加以區分成強暴、性虐、人獸交、亂倫、變裝美少女、偷窺、綜藝秀等等（在此就不詳加分類），片中各式各樣的性愛場面，成為一種以刺激性慾為目的的展現，然而這些性愛題材，早在七0年代，從一些重情慾描寫的藝術電影中，便可窺見一二，如大島渚驚人之作《感官世界》，若以其大膽的性愛描述及裸露程度，它完全符合Hard-core的定義，但若只憑赤裸裸的性愛影像，便歸類為色情片，未免有失公允。在這些大膽的鏡頭中，似乎看不出什麼煽情色情的意味，因為本片中的性愛行為，只是作為享樂主義者逐漸走向毀滅的必然之路。

        而另外一位日本導演今村昌平，其作品由於描述性愛情節，也經常被當作軟調色情片予以發行，然而今村的影片並非都是以性慾為主題的，當中性愛描述最顯著的《色情業者》及《紅橋下的暖流》，片中男女主角的性愛畫面及裸露程度，至多僅能算是Soft-core，雖然《紅橋下的暖流》中的「暖水」跟日本色情片的「潮吹」講的是同一件事，但在《紅》一片中，卻不是將潮吹作為單純展現的性奇觀（但從視覺上的確是場奇觀秀），而是透過男女的交媾，讚許性作為人根本慾望的生生不息、養育萬物，今村導演展現了女性特殊的生理機能，在異想天開下的闡釋下，無疑也將女性視為生命最初的開端。

        什麼東西被定義為色情（pornograpy），以及什麼東西被定義為情色（erotica），視個人的品味、道德界限、性慾的喜好、文化和階級的偏見等因素所決定。（註三）憤怒的女性主義者，以大量的文獻研究指出色情電影對女性的迫害與玷汙，是如此不堪且根深蒂固。在一個性不平衡的世界中，視覺的快感已經被分裂成主動/男性和被動/女性，而男性則掌握了主控權（Laura Mulvey- Visual Pleasure and Narrative Cinema）另外在色情片中，色情和暴力經常相輔相成，暴力情節跟性快感產生聯結，在性與暴力聯結的背後，所產生的是敵視女人、歧視女人的態度和認知。

        隨著色情電影的大量消費，其物化及消費女體的過程也不斷地循環，並被視為理所當然，在影像的潛移默化之下，女性仍緊緊地被束縛在她作為意義的承受者與被觀看者（Spectacle）；若說類型電影的魅力，是來自於迎合大眾意識，以及視覺快感技巧的熟練，當它作為資本主義文化工業的產品，勢必為統治階級維持現狀的努力而服務，這是一種經濟決定論下的文化悲觀主義。雖然此論被後來的文化研究（Cultural Studies）視為偏頗且過於激烈，但卻反映出類型電影與資本主義唇亡齒寒的關係。（有此一說，好萊塢電影一直都是電影色情主義的首府，它們擅長挑戰色情與電檢的邊緣） 

        類型電影擅於將性慾（the erotic）加以符碼化，轉化為父權宰制秩序的語言，色情片（類型）成為一種反映主流意識形態的電影概念；然而電影作為一種先進的再現系統，藝術／作者電影將可能成為反抗的途徑，是勇於革命的手段，這或許是類型電影與作者電影最大不同之處。從近代電影（六0年代至今）日益激進的創作，以及電影系統已成為眾聲喧嘩的場域，或許我們不應狹隘地定義色情與藝術的分野，而應是藉由對文本的反覆探究，找出其值得玩味之處   

 

註一： 

日本有所謂的「四大情色導演」，分別是若松孝二、寺山修司、神代辰己，以及大島渚，他們的作品大抵皆以情慾為主題，不過專注焦點及表現手法則各異其趣，若松孝二有粉紅電影之父之稱，他擅長將情慾描述與政治意識作結合，個人的狂野風格，其電影題材充斥著超現實甚至是駭人聽聞的性愛元素；由於若松孝二、寺山修司及神代辰己的作品都還未看，只能從過去文獻了解他們的作品風格。可參考 

初步解析若松孝二情色映畫    http://blog.sina.com.cn/u/46351093010002v2

幻想圖書館 – 寺山修司 http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010307293
 

註二： 

「松竹新浪潮」指六零年代初，松竹電影公司的年輕導演們，以自己的創作體現出全新概念的新電影潮流。他們的作品大多表現當代青年在信仰破滅，遭受挫折後內心的不安和焦慮，以及一種期望破壞與毀滅的情緒，表現他們試圖通過無意義的暴力和性行為，來獲得精神上的短暫解脫，新浪潮時期重要的導演有：大島渚、今村昌平、吉田喜重、鈴木清順等等。  

註三： 

金錢鏡頭（money shot）又稱精液鏡頭，指陰莖體外射精，在色情片中的硬調段落包含許多「肉鏡頭」來代表性的最終快感；而七0年代初的硬蕊片要求新層次的「真實」，金錢鏡頭可說是在肉鏡頭之後的快感延續，這是呈現肉體快感的新慣例，金錢鏡頭可視為男性性高潮的視覺證明。為此，男演員可收到一筆不錯的酬勞，這也是這種鏡頭名稱的由來之一。   

註四：
節錄自寶拉.韋氏（Pwla Webster）的「色情與樂趣」（Pornography and Pleasure），原文如下：

什麼東西被定義為色情（pornograpy），以及什麼東西被定義為情色（erotica），視個人的品味、道德界限、性慾的喜好、文化和階級的偏見等因素所決定，對於其中的一種或另一種形象的擁護者，這些定義隨著時間而縮小或擴大範圍，可能轉移陣地，或是堅守自己的陣營；就像一般對於性行為、男性氣質或女性氣質的標準態度一樣，兩性之間的社會關係都已經有所轉變，所以對明顯的性態度也隨之改變。若要在可接受和不可接受的性形象之間畫上一條界線，則沒有統一、不變的標準。    

 

引用；參考  

1.          電影欣賞 No.41 – 專題：色情電影面面觀 
2.          電影欣賞 No.42 – 專題：春宮片 
3.          湯禎兆-AV現場 
4.          佐藤忠男- 革命.殘酷物語- 大島渚的影像探索 
5.          Linda Williams – Hard Core 
6.          Laura Mulvey – Visual Pleasure and Narrative Cinema   
 

台灣電影筆記 – http://movie.cca.gov.tw

電影小辭典：性剝削電影、成人電影、春宮片   
 

時常反覆閱讀，關於情色電影史的文章 

PromLin – 從禁片《深喉嚨》談到美國早期色情電影發展歷程 
http://www.wretch.cc/blog/PromLin&article_id=3101664  

日本情色電影中的女人 
http://www.dadao.net/htm/culture/php/template1.php?id=4619

 

 

 

 

 

 

   

《感官世界》The realm of senses，大島渚 

我要把它割下來，因為你回去會跟你老婆做愛 – 阿部定 

        1976年，日本導演大島渚以《感官世界》震撼影壇，這可說是大島渚畢生以性與罪為主要命題的代表作，也是他以「性」為母題的巔峰之作。在日本國內，他因拍攝本片而被以「公開猥褻罪」起訴；在法國，他則因之獲得當年度最佳坎城導演獎，被譽為繼黑澤明之後日本新一代導演，以及電影新浪潮的重要代表人物，不論是名垂青史或是惡名昭彰，《感官世界》所呈現的感官強烈影像，都是電影研究者無法不去探究的。 

        身為日本「松竹新浪潮」重要旗手之一的大島渚，早期作品呈現鮮明的政治批判色彩，他關懷低下階層的邊緣人物，不論是在他的首部長片《愛與希望之街》中重複販賣鴿子的少年，還是《青春殘酷物語》中的街頭混混，貧窮、犯罪、性慾、政治及階級衝突，都是大島渚作品一向關心的命題。這或許和他自小熟讀文學及社會政治書籍，以及學生時期從事學生運動有關。 

        大島渚用影像大膽地揭穿了這個平靜、富庶國家形象背後的壓迫與衝突，在新浪潮興起的六0年代，日本新浪潮在政治批判上的強勁力道，甚至超越其他國家，大島批評日本社會以表象的和諧來壓抑個人，故他呼籲創作一種「積極自主」（active subject）的個人電影，在這樣一個重視集體與傳統的創作環境中，大島渚對於創作的宣言，無疑是灌注了一股新的力量。

        1959年，大島渚首部執導的第一部長片《愛與希望之街》，首部影片即嶄露頭角，展現了他獨特的才華與風格，但由於本片激進的主題及論及犯罪的情節，和松竹公司的宗旨相違背（松竹是當時最為保守的片廠），於是影片被安排在一家鄉村的二流戲院放映，放映了也等於沒放映，大島渚在拍攝這部影片後，也有很長一段時間被「冷凍」起來。

        所幸，第二部作品《青春殘酷物語》，即成為他的代表之作，在這部影片中，大島渚將他自己在青年時期參加的學生運動中所獲得的感受，全部傾注於他影片中的人物身上，真實地描述了青年人面對社會、青春，及學生運動所表現出各種不同的人生觀。這部作品被電影評論家視為「前衛」作品，但現在看來它的「前衛」，其實來自於內容的大膽和尖銳上，在電影形式表現上，依然屬於傳統的電影手法，不過這在當時，大島渚已是走在日本電影界的前端了；此時同為「松竹新浪潮」的其他導演們，也紛紛攻擊主流電影的傳統，以複雜的敘事結構及多樣的拍攝手法，表達他們深層的激情、執著及焦慮。

        60年代中期，大島渚由於其重要的政治批判之作《日本之夜與霧》上映時，遇上當時的政治謀殺事件，和他影片的內容正好不謀而合，於是引起輿論譁然，而松竹公司也決定停止大島渚的工作，大島渚一怒之下便離開了松竹，在整個六零年代，他拍攝了許多出色的紀錄片，並影響到它日後的電影創作；70年代之後，大島渚的作品往往取材於真實事件，透過對日常生活中的一些瑣事的描寫，揭示人類的自然本能與社會、文化、傳統、道德等方面的對照與衝突。
        《感官世界》就是依據真實事件所改編而成的電影，1936年日本女子阿部定，在和情人吉藏做愛時將他勒死，然後用利刃割下他的陽具，之後被捕，案件發生後，阿部定由於極大佔有慾所犯下的罪行，引起眾人的同情，之後被寬大處理，判刑六年。
        《感官世界》以赤裸裸的寫實性愛場面，表現嚴肅思想及一種偏執的人生觀，無論在題材的處理，或是電影的表現手法，它都衝擊了當代電影的創作思維，大島渚反體制的革命性創作，並非在作品中呈現一致的風格（註一）。在《感官世界》中，他試圖以男女主角的形體與動作，展現人物內心活動和性格特徵，影像本身既表現了意識層面的性愛常態，也同時揭露了在潛意識層中，人對於變態情慾的嚮往，以及戀母情節和陽具崇拜的精神本質。
        影片中有著大量交媾的場面，但這些性愛場面，並非如同色情片是激起性慾為目的，而是展現人類如何沿著一條徹底的享樂之路，而最終走向毀滅的過程。當阿部定與吉藏瘋狂做愛的同時，他們也透過性的體驗，逐步地找到自我，並為了性愛完全奉獻，最後導致毀滅，在實踐性愛的過程中，產生了一種嚴肅而悲壯的宿命感。
        性是一種人類本真慾望的展現，為了表現性愛的真實情境，大島渚始終將攝影機處於一種”偷窺”的位置，水平角度所展現了從一般的性行為，到互勒脖子的性虐，直到最後吉藏的死亡，基本上不讓攝影機的視角，影響觀眾的理解，而觀者也可從整體的水平構圖，感受到人物動作及心理狀態的變化。   

大島渚也充分運用了光線及顏色，象徵性愛及毀滅，比如偏好使用紅色，觀眾永遠難以忘懷當阿部定割下男人的陰莖時，那遍灑身體的腥紅色鮮血；影片前段大多用了全景鏡頭，隨著敘事的開展，鏡頭也逐漸過渡到大量的近景及特寫，透過剪接表現男女主角一開始自由無束的大膽行徑，以及到後來在性慾中的苦澀掙扎和欲罷不能。《感官世界》顯現了大島渚作為一位作者，其深厚的藝術展現及對電影語言的精深理解。  
 

性與罪一直成為大島渚的電影命題，除了是人性根本的展現，也透過對性與罪的描述，對社會予以關懷，或是提出控訴。大島渚曾說過：「人要學會面對一切事情，沒有什麼事情是必須禁止的」，縱使電影風格多變，但其作品從未將焦點從人的身上拉開，他的創作從根本上，體現了近代電影對人類的深入認識。  

 

註一： 
        大島渚的每一部電影都有截然不同的風格，其風格不同最為顯著的特點，就是構成一部作品的鏡頭數，雖然都是同等長度的劇情片，《日本之夜與霧》只用了四十三個鏡頭便告完成；而《白晝的色魔》（又譯白晝煞神）採自然的場面調度，約有一千五百多個鏡頭，換句話說，《日本之夜與霧》平均一個鏡頭是兩分十秒，而《白晝的色魔》大概是四秒，對於這兩種極端的風格，大島渚自己如此說：每一部電影的風格，都是發自於當時的感覺與態度。

延伸閱讀：革命.情慾殘酷物語-大島渚的影像探索 
 

有部分文字參考「情色電影精品鑑賞」及「銀色的禁果」，若需引用本文請註明以上出處。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    

      《我要復仇》
        在結束八年的紀錄片生涯後，今村在70年代末期，又回歸到劇情片的拍攝。1979年完成的《我要復仇》，是部著重於描寫男性復仇力量的犯罪電影，被譽為「70年代最優秀的日本電影」。影片改編自一則真實的社會新聞，一個犯下連環殺人案的兇手阿嚴（緒形拳飾），自青少年時期就經常入獄，成年後更多次犯下詐欺及劫殺案件，片中他一連殺了五個人：兩名司機、一位律師、一對母女，透過雙敘事線（阿嚴與父親）生活的對照，既表現了阿嚴精準且冷靜的犯罪行為，也隱隱暗示著阿嚴的犯罪心理。 
 今村用了巨細靡遺卻極為冷靜的手法，紀錄了阿嚴的犯罪過程，卻拒絕解釋阿嚴的犯罪動機及心理狀態，影片僅可從兩部分去猜測阿嚴的犯罪心理，即是在年幼時看見父親（三國連太郎飾）被軍隊羞辱，以及父親與自己妻子的一段不倫之戀。但卻沒有進一步地證實這兩個事件，與阿嚴的行兇動機有任何的直接關係，避免了簡化的心理分析，以及煽情的情緒渲染 
 

  
        今村昌平（いまむら しょうへい，Imamura Shohei，1926-2006），是日本戰後（1945年）最具國際知名度的重要導演之一，自首部作品《被盜的情慾》（1958年），到最後遺作《赤橋下的暖流》（最後一部短片是《911事件簿-日本篇》）其作品皆在國際影壇獲得無數肯定，而今村更以《楢山節考》（1895年）及《鰻魚》（1998年），兩度得到坎城影展金棕櫚獎的殊榮。