視覺暫留

 
 
(先來一張我很喜歡的<夏日紀事>劇照)  https://www.youtube.com/watch?v=zSmGuvByj2o
 

   
今天去看了MonTue（北師美術館）的開幕大展《米開朗基羅的當代對話》，實在是一個愉悅的享受，除了展品本身令人驚嘆，透過策展人林志明老師的精心策劃也感受到展示除了是作品的一部分，它也可以是一種「評論」，對藝術評論家而言，評論作品不僅只能透過書寫，透過展示，更能呈現各類作品經過並置後所產生的意義撞擊。 

         
道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）《五年的汽車電影院》 
 

 
電影的標準線性模式所追求的是，一次只說一個故事…我們有可能不循著喬哀思（Joyce）、艾略特（Eliot）、波赫士（Borges）`佩瑞克（Perec）的腳步嗎？
                                                                                          - 彼得．格林納威（Peter Greenaway）

 
電影，即是比我們巨大之物；要觀影呢，就得抬頭看。當電影轉化到較小的格局，而我們是低著頭觀賞時，電影就失去它的精隨……透過電視，我們可以看到電影的影子，它的遺憾、思念與迴響，但你絕對看不到電影本身。
                                                                                                                - 克利斯．馬克《太古》（Chris Marker，Immemory）

 
一個資料庫就如同一座博物館，可以有很多種不同的展示方式。
 
以資料庫（Database）一詞來形容格林納威的《枕邊書》與《塔斯魯波的手提箱》，至少指涉了三個層面：文本的，即側重結構與蒐集的創作概念；再者是離開電影院後，觀眾透過資料庫的自主探索，在塔斯魯波計劃中，網站、部落格、線上遊戲的設置試圖滿足這項需求；最後則是跳脫電影之外的

  《枕邊書》中的疊印多視像
在進入新媒體創作階段之前，格林納威一直都著迷於解構電影與自我指涉的遊戲，數位技術只是讓其後設、反身性與再書寫的創作特色更加顯著。在《魔法師的寶典》與《塔斯魯波的手提箱》中，字幕書寫凸顯了作者身分，而後者更強調電影的攝製，但只擷取了電影產製的「片段」如以試鏡或劇本文字向觀眾直接致詞（direct address），而非像《日以作夜》或《激情》以整部電影的拍攝過程為主題；至於《枕邊書》雖同樣運用書寫與多景框，但卻從拆解電影，回歸到同時述說與分解故事，藉著多重景框間的跳躍與同時展示，試圖開創出解構與再創造的兩道發展。《枕邊書》引用了日本經典隨筆文學《枕草子》，原是宮廷才女清少納言在擔任女官時所寫成的生活見聞，宛如一本在每晚臨睡前所寫下的枕邊日記；從《枕草子》到《枕邊書》，兩位女性書寫者其名皆為「清原諾子」，片中與書中的父親也同名為清原元輔-一名文士書法家，諾子自幼便習慣將身體當作書頁，供父親書寫。成年後，她迷戀人體書法，並渴望創作者在創作物上「簽名」，以示作品的完美，並證明作者曾經存在過。 

   
《魔法師的寶典》當中的書寫鏡頭與框中框疊印
在格林納威的作品中，多視像（Poly vision）經常可見，不論是《繪圖師的合約》從畫師的觀景窗出發，象徵著創作者（導演）之眼，或是《一加二的故事》中的以門框、階梯作場景的空間分割，以及《廚師、大盜、他的太太、她的情人》中仿三聯畫（Triptych）的構圖，到了九零年代，格林納威開始運用電腦等新媒體技術，思考著如何在單一銀幕中恣意地分割景框空間，創造多視像世界，九一年他首次運用數位技術HDTV完成作品《魔法師的寶典》。

 
《遊戲時間》（Playtime，J. Tati，1971）
從景框到視窗 
銀幕原是一個二維的平面空間，由於透視法而能產生三度空間的幻影。銀幕內的眾多元素將影響透視，然而電影空間的第一個結構化，無疑來自焦距對準物，當焦距對準某一物或某一範圍時，將會使觀眾把注意力集中於這一影像上，同時使其他部分模糊。巴贊反對這種強制的空間結構化，故他自尚雷諾（Jean Renoir）與奧森威爾斯（Orson Welles）等導演的作品中，肯定了深焦攝影所帶給觀眾的觀看自主，一方面宣讀了寫實主義的勝利、削弱蒙太奇曾經的主導地位，也結束了選擇焦距所導致的強迫性閱讀。

 杜象的手提箱(Marcel Duchamp,La Boîte-en-Valise)


每一個人都是一本百科全書，一個圖書館，一份物品清單，一本包括了各種風格的集錦。