視覺暫留

        世界社會並不是一個包容和消解所有民族國家社會的巨型社會，而是一個具多樣性和非整合性的世界觀。藉由國際貿易的擴張及高度互動、傳播科技的持續革命、全球文化工業的圖像洪流，以及對人權的普世性要求（自由民主），全球化不但已不可逆轉，並且導致跨越國界的相互依賴性增強。此外，國際化與全球化，也暗示了媒體是造成世界文化合併、同質或多元的主要趨力，隨著媒體的傳播與發展，全球文化工業也代表著文化象徵和生活形式的聚合匯流。
        
        世界市場的開展對於文化、認同和生活風格有著深遠的影響。經濟行為的全球化，伴隨著文化轉型的浪潮，這是人們稱之為”文化全球化”的一種過程。但隨著全球化的步伐，即使當世界的最後一個角落都整合入世界市場，產生了單一世界，但這並非對多樣性、相互開放性的承諾，正好相反，這是一個單一的商品世界，在如此單一的世界內，地方文化和認同失去了根，取而代之的是經由全球性廣告所包裝的商品符號。
        
        全球性商品的產出，則由全球性媒體一手掌握，媒介全球化促成媒體經營的唯一出路，即是藉由併購其他較積弱的媒體企業，取得它項資源或雙方合作達成綜效，大媒體潮（megamedia）的出現即證明了媒介也難脫全球化一途。在探討文化全球化的正負面影響時，或許好萊塢（Hollywood）是個最顯而易見的案例，因為它不僅將好萊塢電影成功地銷售全球，更進一步影響了觀眾對電影的定義，影響力之大不容忽視。

        電影與西方資本主義的發展，一直緊密地結合。早期的電影發展目的是謀取利益，從激烈的市場競爭，經歷了大規模生產的獨家壟斷，演變至今日以跨國企業形式的聯合壟斷。    
        
        先從電影發展史談起，電影源自於法國，1895年進行第一次映演。其中法國一直是控制世界電影市場的主要勢力。此時美國影片的製作主要供應國內的影片需求，尚未形成大規模的出口導向。然而在經歷兩次世界大戰後，戰爭重創歐洲的電影市場，片產量急速下降，而歐洲的電影需求立即由美國電影補足；到了60年代冷戰期間，好萊塢影片被當時政府視為打擊共產主義的有力宣傳工具，故獲得政府的支持與推廣，也願意站在好萊塢背後和世界各國談判影片輸出等事宜。美國電影行銷海外後利潤增加，也提升下一部影片的製作預算，進而改善攝影棚、攝影機等硬體，布景也越來越講求華麗，更重要的是，好萊塢電影迅速地培養了觀眾的標準品味。
        
        在製作方面，好萊塢將電影建立分化出類型（genre）的概念，如西部片、喜劇片、歌舞片、動作片等等，當觀眾熟知了某種類型，形成他們對某些電影的期待，看電影便成為某種儀式，大部分觀眾並不期望看到自己真實生活的反射，而是等待電影滿足其任何幻想，電影漸成為一個娛樂工具；敘事方面，純熟的連戲系統早在電影草創時期被發展出來，縱使各年代的電影工作者也曾改良，或賦予個多想法，創造出不同的樣貌（如Orson Welles的《大國民》中倒敘及深焦攝影），但傳統的敘事結構一直延用至今，並無太大的改變或創新，而大多數的觀眾也樂於接受電影的唯一面貌：易懂的劇情影片

        在發行映演上，早期的好萊塢已具垂直整合的規模，直到50年代政府因其違反托拉斯法（anti-trust law反壟斷），以干擾市場自由競爭為由，強制製片公司出售旗下戲院，各電影公司蒙受極大損失，加上來自當時新興媒體—電視的競爭，更加強了好萊塢對於海外市場的控制慾望。更重要的是，在美國境內集合生產、發行和映演的”垂直整合”已是法所不容，但就全球層次來說，則是無法可管！

        為了吸引海外的觀眾，好萊塢電影極盡能事的取悅觀眾，生產最高檔的娛樂，賺取高額利潤。除此之外，好萊塢積極聘用各國電影人才，希望創造出不同的電影風貌，更是為了討好當地觀眾，從早期的卓別林、希區考克，到近期的吳宇森、李安等人。縱使這些導演得到了好萊塢的資助，但大多數也礙於類型公式化，服從敘事的拍攝手法，無法毫無顧忌地一展電影語言長才（當然也有例外）；好萊塢片場也透過間接投資各國影片，更形鞏固了龐大的電影王國，如張藝謀的《十面埋伏》。

        明星對於好萊塢的貢獻可說是功不可沒。明星制度以富有吸引力的影星為號召，以爭取財源並帶動影片票房，以美國最為發達。早期美國電影公司不准影星的真名在片末出現，避免演員因電影成名後，要求提高片酬，後來環球公司破例產生第一個明星，其他公司亦效法環球公司的做法，並利用明星來為公司賺取更大利潤，在好萊塢，有些賣座明星的影響力甚至超過導演和編劇，成為影片風格的決定者，而觀眾則由喜歡的明星來作為選片的標準

        此外，頒獎典禮更是推波助瀾地將明星制度與商業消費緊密結合，奧斯卡金像獎自1927年由美國演藝學院所設立，由會員採不記名方式投票選出獲獎者，對於美國電影工業與從事人員的身價有極大影響力。得獎的影片和電影工作者，不僅獲得電影界的肯定（是不是肯定見仁見智），更能佔據全球的媒體版面，頂著小金人光環並大量曝光，對於行銷發行上有相當大的助力。

        隨著高科技傳播媒體的普及化，如有線電視、衛星、電腦等等，將美國的影視文化大量傾銷進入自由市場的每個家庭，而當地的媒體則自覺或不自覺地扮演起”文化推手”的角色，免費推廣了美國電影。這個情況在開發中和落後國家更顯而易見；在多次的貿易談判下，好萊塢影片更適時搭上”智慧財產權”和”301條款”長驅直入，導致當地市場充斥著好萊塢影片。對於國片和外片的平衡拿捏，各國政府大多束手無策 
        
        根據《全球好萊塢》一書附錄中，譯者馮建三教授分析了各國電影與好萊塢影片間的抗衡關係，比較台灣、香港、韓國、英國和法國的電影市場狀況，其中台灣在近幾年的發展中，好萊塢影片佔據了國內電影市場（最高峰在2001年，約95%），而對國片的排擠現象更為明顯（同年，最低迷時國片僅佔0.13%），台灣與美國間的文化距離較英法兩國大，但對外片的接受程度卻遠高於兩國；另一方面，香港雖然也飽受好萊塢影片的衝擊，但其電影製片業的健全完整性，使得港片的發行並未應聲而倒，直到1998年港片票房比例才低於50%；而南韓則屬於漸入佳境，韓片票房從15%的比例，漸升至49%，其特色在於政府積極地介入電影事務，並有效執行外片配額政策，確保本國電影的發行管道。

        近年來的數據顯示，台灣本地電影受到好萊塢影片的壓迫，電影產量和票房急速下滑，國片觀眾的流失更形成一個難以在短期間改善的惡性循環，許多電影界觀察者認為台灣電影的問題並非出自於人才不足，而是在於產業環境和政策的缺陷。如電影生產和發行管道的不健全、大量的外片進口、未完善規劃的輔導金政策，以及國內影劇新聞的浮濫。當影劇新聞充斥著好萊塢各式各樣的報導時，新聞從業人員也間接成為好萊塢影片的免費推廣員

        社會學家Diana Crane強調文化的全球化是否侵蝕國家認同、危害在地文化，實則取決於各國政府或文化組織的作為；如能經由採取維護、重新調整的策略，在全球化的市場中，各國仍可於競爭、協商的過程中，建構具有特色的文化。
        
        台灣電影自80年代新電影時期，便已獲得世界無數大型影展的肯定，就文化全球化的層次上，仍保有相當的競爭力。至於如何推廣至全球，則須依靠政府及產業學界的共同合作努力，但首要的任務應先將國片觀眾找回來，進而形成一個電影產業的雛型，電影業背後須有一個穩健的體系支持，才有走向國際的可能。

       作者論在1950、1960年代迎合了西方導演個人化創作與自我表現的需要，減少片廠對創作的影響，而其缺陷則是產生只要在作品中有其獨特個性即可稱為上品的弔詭，且容易忽略時代與社會對於影片的影響力。1960年代中期後，意識型態與結構主義的批評出現，作者批評中的中產價值觀受到攻擊，1970年代開始，電影的批評範疇產生重大變化，如電影符號學、第三世界電影研究的出現，讓作者論批評的主導性減輕。而今日，作者論的概念再度被重視並重返主流，成為電影批評方法的主要思維。

 一些電影作者的簡單介紹 
  野草莓(Wild strawberries) 劇照

 “生命接近魔術”   柏格曼（I.Bergman）

         柏格曼自1945年初執導演筒，到1983年以”芬妮與亞歷山大”宣告退休。執導了將近45部劇情長片。在柏格曼的影片中，常以交織序亂的夢境、回憶、幻想與罪惡所串聯。早期作品主要探索精神的崩潰，如”魔術師””野草苺”；60年代的作品澤表現出人們的困惑及自戀”處女之泉””假面”；70年代更全然否決所有人際關係和情感，所僅存的，只是童年的記憶”芬妮與亞歷山大”

      原是一名劇場導演的柏格曼，在電影美學表現上相當程度地受到室內劇傳統的影響，他傾向將演員置於相當接近觀眾的位置，有時讓他們挑戰性地對著攝影機說話，並時常以特寫鏡頭捕捉人物表情的細膩變化。在作品中豐富的情感描繪，以及他敏銳且不妥協的創作者形象，一直在戰後的藝術電影裡，扮演一個重要的角色。 

        
左:Satyajit Ray 工作照      右:大地之歌-劇照
 
“真實行為的呈現” 薩雅吉.雷（Satyajit Ray）

         相較於柏格曼的形式思辯，印度導演薩雅吉雷則醉心於新寫實電影般的真實呈現、自然樸實，而非刻意戲劇化的情感流露，並將西方人道主義關懷注入他所有的創作活動中，一生執著的創作理念為：人類行為真實的揭露

     雷不斷追求新的類型與敘事方法，從創作階段觀之，50年代”阿普三部曲”反映印度農村和都市生活的現實面貌；60年代則著手拍攝各種不同的類型電影：恐怖片、心理劇、社會寫實片、兒童電影等；70年代由於政局動盪，雷的作品開始更為直接面對社會議題，如”加爾各答三部曲”；到了80年代，雷似乎將個人關注結合當下的政治問題，變得開始說教。縱使風格多變，並無一貫且易於辨識的美學記號，然而雷的作品中，皆呈現出人性、道德觀、深沉內斂的情感，使他不僅成為一名電影作者，更是一名以影像說話的人道主義者。 

 
“喋喋不休的哲學” 伍迪艾倫（Woody Allen）

        伍迪艾倫擁有多重身分：他是幽默的脫口秀藝人、作家、爵士樂手，亦是集編導演於一身的電影大師。透過他的戲劇與觀察力，展現出詼諧狹頡的自我反省，以及眾生百相的荒謬偏執。伍迪艾倫作品中的喜劇成分，不同於大地（J.Tati）或基頓（Keaton）那樣插科打堚，而是以生與死、愛與罪、性與慾、道德與責任等蔓延無境而傷害性不大的思想作為創作元素，演繹出一部部神經兮兮的諷刺劇”安妮霍爾””曼哈頓”，愛情輕喜劇”大家都說我愛你”、嚴肅心理劇”心塵往事””我心深處”

       無論是”安妮霍爾”的非線性敘述，與直接面對鏡頭對觀眾講話的方式，或荒謬卻引人深思的”開羅紫玫瑰”，以及充滿對紐約熱愛的”曼哈頓”，伍迪艾倫為其喜劇片注入了新的元素，他獨特智性的妙語如珠，和知識份子對生活不滿的喋喋不休，成為伍式影片中最顯著的特色。