- 3月 19 週六 201122:28
《無夏之年》
- 8月 30 週一 201023:47
近距離的凝視-《牛皮貳》
- 7月 25 週五 200800:20
《兒子的大玩偶》中的後殖民情結
殖民、新殖民、後殖民 要談「後殖民主義」（postcolonialism）發展的起源和意涵，就必須緊扣著近代以來「殖民主義」和「新殖民主義」的概念，從最簡單的分野看「殖民」及「新殖民」即是從歷史的向度來劃分：一般所謂的殖民主義（舊殖民主義），指的是在二戰之前，西方的資本主義工業國家在政治、經濟領域上與非西方國家間的主控模式；而新殖民主義指的則是在二戰之後，西方國家與非西方國家（特別是第三世界國家）在政治、經濟領域上的互動情形。然而主權是否「實質獨立」，卻成為舊殖民到後殖民的重要判準。在殖民主義時代，西方國家可透過武力或軍事力量取消或是部分替代被殖民國的主權；然而在新殖民主義時代，西方國家雖已放棄以武力來挾制被殖民國的主權行使，但卻透過一種政治或經濟的行使，來制約第三世界國家，甚至是透過跨國媒體進行文化及意識形態上的單向宰制，或許被殖民國已獲得主權的掌控，但在後殖民時代，其政治、經濟及文化上仍未獲得實質的獨立狀態。[1]
- 4月 14 週一 200823:33
聲音的擴大-《現代啟示錄》與Lucasfilm THX 推薦影片
柯波拉1979年的作品《現代啟示錄》（Apocalypse Now，1979）中，華特.莫曲（Walter Murch）用了160個不同的音軌處理整部電影（尤其是戰爭場面）的音樂與音效細節，本片的第一場戲幾乎可以拿來當做電影混音的完美範本。電影開始於一個悶熱午後，男主角Willard（Martin Sheen飾）躺在西貢旅館房間裡的一連串鏡頭，聲音層次決定於Martin Sheen的心理狀態，噪音是主觀心理的認定，當然可以隨時轉化，這些叢林中的畫面，是幻想、是夢境，或是嗑藥後的神智不清，電影不僅以The Door（The End）的音樂為底，更透過聲音的「轉場」使得電風扇運轉聲，轉變為回憶中在叢林裡的直升機螺旋槳聲音、汽車喇叭聲變成鳥鳴、而一隻蒼蠅的嗡嗡作響也轉變成蚊子的聲音…讓這一連串的疊影在音樂的烘托下，顯得更加迷離。
其實在柯波拉先前作品《對話》（The Conversation，1974）中，就已專注在展現聲音層次的細膩度，《對話》幾乎可說是以「聲音」為主角，由金哈克曼（Gene Hackman）扮演的竊聽專業人員，驚悚片情節中所包裹的是情報工作所蘊含的道德與人際日益疏離問題。美國在歷經冷戰及尼克森水門事件之後，那樣「無所不在的監控」權力壓迫下，開始有電影對媒體、監控、溝通、疏離等問題進行再思考
關於TH
- 12月 21 週四 200606:55
淺談《黑眼圈》
《黑眼圈》
由於一次特別的拷貝放映機會，在金馬撤片風波過後，總算有機會看見蔡明亮的新作《黑眼圈》，回到故鄉馬來西亞的蔡明亮電影，究竟會是什麼模樣？屬於台北的小康跟湘琪，到了馬來西亞，兩個格格不入的外地人，更加強了蔡明亮作品中，那份巨大的孤寂感。
尚雷諾（Jean Renoir）曾說：『一位導演其實只有拍攝一部影片，而且一再地重複拍著』。作者論（Auteur theory）指出，電影導演如果在其一系列作品中，展現出題材與風格上的某種一貫特徵，就可算是自己作品的作者。蔡明亮的作者地位，早已被國內外的電影學者，研究著書確立，而其新作《黑眼圈》，仍是一部標準的蔡明亮電影，看《黑眼圈》的過程中，每每讓我想起《你那邊幾點》、《天邊一朶雲》、《洞》，還有早期的《愛情萬歲》
小康在片中分別飾演植物人跟流浪漢的角色，植物人小康，全身癱瘓，被湘琪照護，他只能睜大著眼睛，冷眼看著週遭的人群；另外一段，流浪漢小康，在馬來西亞遭到流氓打劫，被當地男子諾曼好心救回，於是兩個小康，在房間的病床上，以及廢棄的建築物中，分別與湘琪跟諾曼，有著情慾及肉體的交流，隨著一張破舊的床墊、一只蚊帳、一株俗艷的塑膠花，三個人最後在房間的閣樓上相遇，共枕一張床，漂流在充滿象徵意義的水面上。
《黑眼圈》表現了一個異地人在他鄉的孤寂，電影中仍充斥著水，不論是建築物中的積水、還是他們飲著有如顏料的飲品、小康背著窗排出的尿，暗喻情慾的水無處不在，在片中小康飾演的兩個角色，在情慾表現上，是個有趣的對照-感官無法反應的植物人小康，對於湘琪的照護，是被動的接受；另一方面，虛弱的流浪漢小康，卻主動地選擇了與諾曼的同性戀發展。
在一棟荒涼的建築物中，死水一攤，象徵著虛弱小康的內心狀態，像是完全靜止，但仍漾著水波，當中一幕，小康在水邊釣魚，諾曼從身後走向他，那是電影中最詩意、最美、讓人印象深刻的一景，諾曼從本來的溫柔照料，最後發現小康與湘琪的愛慾關係，細膩的愛開始轉向玉石俱焚，於是那幕在金馬影展現場不斷播放的”利器割頸”，是在絕對佔有下，戀人的強烈反應。最後三人躺在同一張床墊，漂流在水面上，又讓人聯想起《愛情萬歲》中，三個寂寞男女在待售公寓中的寂寞圖像。
然而我們究竟是要期待一位電影作者持續拍出風格一致的作品，還是希冀能從其新作看見創作者新的創舉，這是身為影迷的矛盾，”能維持過去水準的新意”似乎是觀看這些作者電影時，最期望看見的；《黑眼圈》中，有著太多蔡明亮電影中常出現 / 未出現的視覺元素，李香蘭、床墊、鏡子、看與被看、像是傳染病襲擊的煙霧迷漫，其象徵意義需要細細解讀，電影公司預計在明年三月上映，這段期間還不知會不會有什麼變數，但我仍期待，再看一次《黑眼圈》，說不定又會有不同的感受。
- 6月 22 週四 200608:56
寫實的另種可能-《黑暗之光》與《美麗時光》
張作驥導演的作品不多，僅三部《忠仔》（Ah-Chung）（1996）、《黑暗之光》（Darkness and Light）（1999）、《美麗時光》（The Best of Times）（2002）。第一次看張作驥的作品，便是《黑暗之光》，原以為是一部傳統、忠實的寫實主義作品，不料在影片最後面，隨著女主角康宜的觀點鏡頭，看見他死去的父親及男友走入房間，這種應該和寫實扯不上邊的魔幻，卻在張作驥獨特的電影風格中展現。而我最愛的應屬《美麗時光》，當中有著更多的想像及超現實，但又跟寫實影像接合的如此巧妙。
《黑暗之光》的背景設定在基隆海港的某個村鎮，女主角康宜是個有些任性、直率的怪女孩，家裡開按摩院，父親跟繼母都是盲人，弟弟則是心智不全。在一次偶然的機會，康宜結識並愛上了小混混阿平，兩人從最初的陌生，隨著康宜主動示愛，總算幸福地「fall in love」，但不幸的是，康宜的前男友懷恨在心，率領另一幫派蓄意鬧事，年輕人的感情最後引發一次後果慘重的黑幫之戰，結果阿平在港口倒下，傷重不治。
失去愛人的康宜，沒多久，父親也因病過世，兩次喪失摯愛之痛，康宜望著窗外，心裡想著的，是父親跟男友帶著禮物，一同平安歸來，他們不是死去，只是去了一趟旅行。這段「死而復生」，是我最喜歡的一段。除了驚喜導演竟安排如此巧妙的情節外，更被女主角願望實現的背後，那種深厚的感情所感動。
張作驥的電影裡，關心的是台灣草莽社會中，邊緣人物的生與死，從首部作品《忠仔》中的八家將跟康樂隊，到《黑暗之光》的盲人，以及《美麗時光》的黑幫混混。當中台灣味十足的對話/髒話、辦桌吃飯、檳榔、拖鞋，甚至是黑道火拼的黑槍、斧頭、西瓜刀，都充斥在傳統平房、簡陋小巷、或是俗豔霓虹燈下的酒店。在這些草根文化的符碼中，張作驥讓他的演員在電影景框中盡情表演，於是率性卻敏感的康宜、嚴肅不多話的爸爸、失智弟弟阿基、按摩院的盲人、黑幫混混的動作言談都很真實，這些草根的氣味一絲不留地展現在銀幕上。
- 2月 04 週六 200622:24
同是拼貼 - 《情癲大聖》《我的逍遙學伴》
最近看的兩部華語電影：楊順清的《我的逍遙學伴》和劉鎮偉《情癲大聖》，同是強勁的後現代性格：拼貼、擬仿、後設、反傳統、反啟蒙、虛與實的內爆，兩部片玩的不亦樂乎。但誰的技法高明，在影片最終似乎高下立判。
《情癲大聖》砸下重金（兩千萬港元），玩起炫麗的特效，不論是對科幻電影類型的借用，還是將大銀幕當作是自家電腦，上演大型的線上格鬥遊戲，劉鎮偉以舊有民俗故事《西遊記》”唐三藏為何永遠單身”，做一有趣的延伸想像，並東增西添了許多令人捧腹大笑的創意。 後設文本間的相互指涉，除了戲謔地讓演員說出了在《花樣年華》、《2046》中的對白「古時候的人若心中有秘密….」「曾有一份感情放在我面前…」（應該對樹洞說居然對著柱子講，還被蠍子螫得滿嘴），當然還要熟悉劉鎮衛先前的作品《東西遊記》，「如果能為我們的愛情加上一個期限，我希望是，一萬年」；岳美艷的裝扮讓人想起《史瑞克》中的費歐娜公主，醜陋但單純、愛的死心塌地。唐僧為了救徒弟，與岳一同前往搭救，途中遇海神、天神、樹妖、妖界、人類……還結合了外星人登陸地球，顛覆傳統，穿越時空的創意大雜匯。 影片打破了「帥哥美女牌」的戀愛傳統，雖然影片最後岳仍變回美女樣（發揮明星魅力？），痛快的玩了一大圈後，最終兩人卻在互異的軀殼中，相愛廝守。「世上最遠的距離，不是我站在你面前，你卻不知我愛你。而是，兩人彼此相愛，但卻永遠不能在一起。」點到為止，片末，還真有些哀傷 標榜”神經喜劇”的《我的逍遙學伴》，則拼貼了古代京劇《大劈棺》、手機部落格、網路文學《學伴蘇菲亞》，作者籐井樹還在片中尬了一角（雖然只有一個鏡頭）「《學伴蘇菲亞》改編成電影」「《我的逍遙學伴》改編成舞台劇」是種對照，也說出了創作媒介改編上的差異及困難。
- 1月 06 週五 200610:43
野蠻的入侵 -《老爸的單程車票》
在票房考量下，台灣片商總會取個較迎合觀眾的中文片名。
於是《野蠻的入侵》（Barbarian Invasions）變成了似乎是親情通俗劇的《老爸的單程車票》；《永遠的園丁》（Constant Gardner）則變成可能是動作懸疑片的《疑雲殺機》，所以看完《老爸的單程車票》，朋友問我：「那老爸最後到底是去哪裡旅行？」《疑雲殺機》則是有人霧煞煞地走出戲院，被肯亞、英國、現在、回憶這些跳來跳去的時空搞的頭昏腦脹。既然片名代表了整部片的精神，還是回歸原來的名稱會好理解一些。
《老爸的單程車票》說的是一個罹患重症的老教授，雖然病危但仍神采奕奕地大談人生、過去的輝煌、對女人的有一套，加拿大導演丹尼斯.阿坎德在影片前半段便不斷地丟出訊息：擁擠的醫院表現了醫院國營化的悲哀；行動通訊的發達使得溝通更加便利，卻無法解決人們的疏離；老教授慢慢地開始感受到疼痛，只得尋求非法的注射海洛因，以減輕病痛，因此和一名年輕的吸毒女子有所接觸，這段忘年之交也拯救了她。但最後，受天堂感召的還是會離去。於是老教授接受了安樂死，帶著親友的祝福，安祥地離開。
- 12月 18 週日 200515:36
觀後 -《龍眼粥》
《龍眼粥》官方網站 http://www.newaction.com.tw/DragonEyeCongee/
前幾天到了總統戲院，看了張國甫導演所執導的《龍眼粥》（李行電影工作室），這是一個述說前世今生的愛情故事，由范文芳、譚俊彥、伊馨演出，國片的困境又再度落實到這部片上，”上映檔期極短”！正常的情況而言，一部片至少都會上映兩週，但是《龍眼粥》只在總統戲院上映一星期。所以說有心支持，還得趁電影還在上映時趕緊去看。我看的是早場，戲院只有四人；但聽朋友說，他們晚上去看時，戲院大約坐滿一半，蠻為他們開心的，畢竟能在有限的資源裡推片，真是一件很辛苦的事。 看了預告片，再加上整體行銷感覺，心想《龍眼粥》走的路線應是針對商業大眾，而非藝術電影路線，所以應該不會看到像是侯導或蔡導那樣風格的電影，心裡已有種預期「應該是部好懂的影片吧！」，不過既然是想吸引觀眾進來看片，就應該要把故事說得動聽才對！更何況，這還是一部淒美的前世今生愛情故事（柏楊原著） 既然是前世今生，影片的敘事線便有了兩個主軸：現代（今生）、過去（前世），影史上這類題材不知被拍過多少回，但是《龍眼粥》的致命缺點，我想，或許在創作劇本的時候便種下了，我並沒有看過柏楊先生的原著小說，也沒看過《龍眼粥》的改編劇本，會這麼認為，完全是從我看完影片後所猜測的。 從故事結構來看，男主角自小在美國長大，很久以前便作著同樣一個夢：夢見同樣的場景、同一位女子、一碗甜美的龍眼粥，後來他來到台灣工作，雖然第一次踏上這片土地，但卻覺得有種莫名的熟悉感，於是他想起「這不就是我夢中的場景嗎？」一段追尋前世的旅程就此展開，故事繼續發展，他發現原來前世的他，是一名優秀的鋼琴演奏家，憑著自己的創作「幸運曲」，結識女主角心悅，相戀結婚，但後來在一次車禍中喪生，從此天人永隔…….等等劇情架構，完全符合觀眾的心理預期，以及這類電影的類型公式。 如何在主敘事（現代場景）穿插男主角的夢境、過去前世的記憶，不但要將故事說得流暢，更要說到觀眾心坎裡，若能成功做到，我想這部片已經成功一半了；但可惜的是，或許是導演火喉未成，這些夢境跟回溯情節，與現實的連接並不流暢，更有些格格不入的混淆感；究竟這段是男主角的夢境、還是現實世界？一些看似曖昧的鏡頭，並無法隱藏連戲的缺失。 其次是對白的編寫，一個好的編劇必須為筆下的角色負責，主角間的對話跟動作行為，完全表現出人物的個性，這也是觀眾認同該角色與否的重要關鍵；本片在某些對話上，的確有不妥之處，如在前世的片段中，男女主角相遇打翻龍眼粥的哪場戲，基本上「粥好甜啊；人好美啊」這一類像是廣告的對白，便不太適合在電影劇本中出現；電影跟電視不同之處，其中一點即是：電影會放大影像的一切，於是一些常常出現在電視劇中的對白和取鏡，移到大銀幕上便顯得突兀拙劣；除了對白，另外在一些大特寫的鏡頭中，演員的演出太過，也導致《龍眼粥》本想呈現的浪漫淒美氛圍，減分許多。 片中博堯的角色，沒有多加著墨，也是蠻可惜的一點。博堯是士鈞的同窗，暗戀著他的未婚妻心悅，但最後有情人終成眷屬，博堯也只能默默祝福，直到士鈞死後，博堯仍一直守護著心悅……愛情的世界裡，有時候，添加一兩個悲情角色，更能突顯出愛情的堅貞跟偉大，畢竟這個算是癡情的角色，在心悅的生命裡也佔據了些地位，而非像片中，只是寥寥兩三個鏡頭便交代過去。 張國甫導演的創作音樂「幸運曲」，再加上台南建築的古色古香皆營造出浪漫愛情氣息，但整體而言，應該能夠再好一點，這次的《龍眼粥》，或許能不斷提醒創作者，只要繼續努力，下一部片，能比這次表現更好。
- 11月 18 週五 200501:48
觀後 -《珍妮德爾曼》
想必是做好了心理準備，看《珍妮德爾曼》時 精神比預期中還要好
《珍妮德爾曼》是女主角的名字，而這部電影則紀錄了她這三天的生活。簡單地情節描述：
珍妮是一個普通但風韻猶存的中年婦女，和兒子住在一起，一早起來，準備早餐、叫醒兒子、吃早餐、送兒子出門，上午會外出採買晚餐要用的食材，下午則照顧一下鄰居的孩子，以及接一些固定的恩客、洗澡並清洗浴缸，其中不知有多少次的切菜、洗碗、開燈、關燈、開窗、關窗，一些生活的片段，放大呈現在銀幕上，原來電影是可以這麼貼近生活（也表現了生活的乏味），然後出奇不備地 在第三天，她與男人做完愛後，拿起剪刀，殺了床上的男人。
每部電影都有其敘事的特有模式及目的，在《珍妮德爾曼》中，從一個女子在廚房烹飪開始，紀錄她從早到晚的生活瑣事，觀眾自然而然地習慣了這樣的模式，若真是照這模式發展，那麼《珍妮德爾曼》或許也只是一個平淡的生活影片；不料 (？)在這部200分鐘影片的倒數十分鐘，開始了第一，也是唯一的轉折點：珍妮拿起桌上的剪刀，不預期地刺進了男人的胸膛，同時也刺激了觀眾疲憊的雙眼。就在觀眾已經習慣了一個又一個的長鏡頭，如此平靜發展的節奏；這時一個突然的謀殺舉動，其造成的視覺震撼，或許更勝一連串廝殺鏡頭。
殺了男人後，珍妮走到廚房的餐桌旁坐了下來，面對鏡頭，她只是思考，沒有其他動作，影片就結束在這樣一個長鏡頭。這種極開放的結局，對於殺害的動機完全沒有交代，其實也迫使觀眾去思考：究竟什麼是壓死珍妮的最後一根稻草？是煮了過久的馬鈴薯、掉了鈕扣的外套、兒子的冷漠，還是對於生活的厭煩、或是”為殺而殺”的衝動？這部片被視為極重要的女性主義電影，也是極限主義（minimalism）的經典，藉由長拍表現家務瑣事，以遠景的拍攝保持一個客觀距離，同時也令人感到生疏；香坦將這個簡單的居家空間，處理成蘊含生活中性愛與經濟的壓迫。這些零碎、看似微不足道的生活片段，一點一滴地累積壓迫，終究成為珍妮（女性）無法逃脫的枷鎖。
