視覺暫留

(先來一張我很喜歡的<夏日紀事>劇照)  https://www.youtube.com/watch?v=zSmGuvByj2o

曾執導《不能沒有你》的戴立忍導演﹐在擔任2013年台北電影獎最佳導演的頒獎人時﹐曾說:「如果你要找電影導演﹐就去街頭上找﹐因為他們都在那裡。」的確﹐台灣近年社會運動頻繁﹐諸多社會不公義之事﹐也開始被長久以來政治冷感的台灣民眾關心-尤其是藝文界的創作者﹐亦積極投身了諸如”反核”、”反非法拆遷”、”反黑箱決議”、”環境保護與不當開發”等議題﹐當然也包括戴立忍、柯一正與小野等這些著名電影人。

關切社會議題的卓立導演﹐新作《白米炸彈客》改編自楊儒門先生的自傳《白米不是炸彈》﹐對於十年前台灣著名的白米炸彈事件﹐卓立導演剝去犯行的外皮﹐重現一位自小務農﹐關心農業與老百姓生計的市場販子﹐最後如何被迫成為炸彈客為農民發聲。同樣具備社會關懷的短片《狀況排除》﹐則描繪一對父子如何在社會角色中的對立衝突﹐最後則回歸到兒子對父輩執著精神的領悟﹐全片以黑白手持攝影﹐來彌補拍攝資源的不足﹐更顯影像之精煉;曾拍攝《流浪神狗人》的陳芯宜導演﹐在坎城影展影片合製計畫《台北工廠》與南韓導演Jero YUN合拍新作《豬》﹐以去年被迫遷離並拆除的華光社區為背景﹐短短的篇幅﹐卻道盡台灣底層人民的艱困生活﹐及天地間悲天憫人的力量﹐一股世態炎涼的感傷﹐也餘韻環繞。

可以說﹐年輕導演們的創作題材有很大一部分取自台灣當下時局與社會議題﹐在去年底台灣多元成家法案沸沸揚揚之際﹐兩部以性別/性向為主題的實驗紀錄片《晃遊身體》與《鐵兔子》的出現﹐宣示了台灣性別文化的不見/偏見﹐尤其《晃遊身體》以台灣資深影評人李幼鸚鵡鵪鶉先生與其他跨性別表演藝術家為傳主﹐更增添了文本的趣味性﹐不啻是一擲地有聲之作。

除了社會現實題材﹐在這些新導演的作品中﹐也看見了一些來自前輩導演的影響﹐李宜珊《春風》所描繪的城鄉與最後敘事反轉﹐都讓人聯想起張作驥導演《美麗時光》﹐黃丹琪《夏日紀事》以兩位少年意外發現鄰居老婦的死亡﹐對照著少年渾沌未知的成長過程﹐亦頗有是枝裕和的神韻﹐許嘉文《為你點首歌》以周杰倫《雙節棍》一首時代金曲的魅力﹐串起了祖孫情感﹐生動的演出與穩健的敘事節奏﹐令人笑中帶淚。

今天去看了MonTue（北師美術館）的開幕大展《米開朗基羅的當代對話》，實在是一個愉悅的享受，除了展品本身令人驚嘆，透過策展人林志明老師的精心策劃也感受到展示除了是作品的一部分，它也可以是一種「評論」，對藝術評論家而言，評論作品不僅只能透過書寫，透過展示，更能呈現各類作品經過並置後所產生的意義撞擊。 

這個展覽是由米開朗基羅的《白晝》（Day）開始，接連展示的是無按年代時序並置的各類作品，有米開朗基羅畫派的素描，也有Andy Warhol、Bill Viola的錄像作品，《慕勒肖像》以無表情的大幅證件照，表現對強權做無言的抗議，地下一樓也有台灣當代藝術家陳界仁的《凌遲考：一張歷史照片的回音》、劉瀚之的日常生活輔具《看領帶》與《訪客》...這些作品都緊扣著“回視”、“背後”與“死亡”，在《白晝》看不清臉龐的石膏像，回往的是黑暗、死亡，提醒著我們Memento mori“不要忘記死亡”（向死而生） 

最難得的是MonTue的空間，並不像美術館常常是一個大型的白盒子（White Cube），她是由玻璃圍成具穿透性的明亮空間，將城市的風景納入－無論天晴天雨，白晝黃昏，城市風貌也成為展覽的一部分，有著千變萬化的風貌，是一座會呼吸的美術館

另外，更愛不釋手的是下面這本手冊：

據說這也是林志明老師的點子（完全顯現了他的細膩與巧思），在展場裡的每一個作品都沒有傳統的標示卡，取而代之的是平板電腦簡要且生動的說明，以及一張張作品的介紹書頁（一面中文，另一面英文）放在靠牆的鐵架上，讓觀者可以任意拿取，並可按照喜好程度排序，最後將這些書頁拿到一樓，現場會有工作人員幫你以騎馬釘的方式訂成一本，這是專屬於你獨一無二的展覽手冊（後面還會有一疊空白頁，可當做筆記），可以說作品在小冊子也完成了並置的意義延展

道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）《五年的汽車電影院》

      當電影被導向了展覽場，自觀看到展示，影像如何存在於非傳統的放映空間？已成碎片的影像，剝落後散置在展覽空間－一座在場與暗示著不在場的三維度，它是關於閱讀、展示和記憶的一個暫時性空間，當電影從平面放映進入了立體空間，偌大的白盒子將隨著展示主題與時間遞嬗，而起了變化。

透過造景，空間成為一種敘述。讓我們先將場景拉回到三零年代，艾森斯坦與庫勒雪夫計畫在一個劇場訓練電影演員，劇場的主要舞台可以旋轉，它的兩側簇擁著另外兩個舞台、觀眾坐在中間一個可旋轉的圓盤上，不時被轉向演出的區域；牆壁可以打開，露出戶外的景致，一道橋從主要舞台伸向觀眾席，讓演員可以走上前去做「特寫」演出；還有一條輸送帶，可以讓演員在上面奔跑或「搖攝」過觀眾面前，這是一座「電影化」的劇場，試圖透過設計，擺脫其唯有舞台（戲劇傳統）的命運。

然而，對亨利朗瓦（Henri Langlois）而言，空間除了敘述性格之外，人在空間中與電影進行著思想的碰撞，才是最重要的。在看電影之前，讓影迷沉浸在一個思路碰撞的路線裡，具有很大的意義。回到五十年前的法國電影資料館，那兒有一道表現主義式的長廊，背景是《卡里加利博士的小屋》背景草圖，觀眾在進入放映廳前，會先浸淫在豐厚的電影史與美學情境，宛如一個日本武士，在真正的決鬥開始前，會披上盔甲；在看電影之前，觀眾將會被電影史"塞滿"。那牆面上的分鏡、劇照，一分一毫的色塊、線條，都反映了朗瓦對於“空間如何與觀眾進行對話”的思考。

電影的放逐？

電影的標準線性模式所追求的是，一次只說一個故事…我們有可能不循著喬哀思（Joyce）、艾略特（Eliot）、波赫士（Borges）`佩瑞克（Perec）的腳步嗎？

                                                                                          - 彼得．格林納威（Peter Greenaway）

正如詹明信（Fredric Jameson）所謂的“Post-everying”，當幾乎所有當代藝術創作都可納入後學論述時，其後（Post）的意義究竟是一種延續、超越，抑或斷裂或是其他？這些對本體的詰問遂成為藝術評論的核心要問。在此並非要細探後電影與其他後學（後結構、後現代）的關聯（縱使這些關係網絡也互為開展了彼此內涵），而是探究進入數位時代之後電影的明顯特徵：斷裂與碎片化，試著釐清「斷裂」這個在實驗電影領域就已出現的美學精神，如何透過新媒體再開創出何種面貌。

敘事作為一種形成系統（Formal System），實驗電影以其抽象與聯想特質試圖透過敘事的斷裂與劇情片劃清界線，實踐更激進的創作意識或暴露電影機制。如斯的實驗電影語言也過渡、影響了當代電影的創作，尤其在（古典好萊塢）片廠時期告終的五零年代與新浪潮千帆競發的六零年代，藝術電影中的斷裂特性更加顯著，電影總反映彼時的藝術潮流，而這樣的斷裂性似乎也與當時的法國新小說（Nouveau roman），以及現代音樂的全十二音列作曲（Total Serialism）同聲共鳴。 

全十二音列作曲是五零年代歐洲音樂最重要的趨勢，此作曲法將音階的概念由音調作曲延伸到長度、強度和起音的範圍，作品的架構直接源自於音列的次序。作曲者可以選擇一定的「參數」（如音階、韻律等）加以序列化，再依據音程、韻律，列出所有可能的排列方式；約莫同時期崛起的法國新小說（Nouveau roman）也在有限的文字素材中衍生出大形式，以新的語言組織來開拓意識流的新境界。 

電影，即是比我們巨大之物；要觀影呢，就得抬頭看。當電影轉化到較小的格局，而我們是低著頭觀賞時，電影就失去它的精隨……透過電視，我們可以看到電影的影子，它的遺憾、思念與迴響，但你絕對看不到電影本身。

                                                                                                                - 克利斯．馬克《太古》（Chris Marker，Immemory）

從格林納威早期影片的編碼、拼字，到透過多景框間的書寫、編列目錄，再發展成為資料庫，其作品的斷裂與透過編碼的碎片化，讓他的電影像是積木，一塊塊地在展覽場或是網路空間任意擺放，形塑成不規則的造型。

格林納威自六零年代以來的創作脈絡，也相對應了整個視覺藝術的發展路徑：從「靜態畫作」到「動態影像」，自「繪畫平面」到「螢幕平面」，進而再到「投影平面」；而動態影像的發展也從「類比」到「數位」，從「物質」（膠卷的存在）到「非物質」（錄像數位影像），從機械到數位，新媒體與當代藝術促使電影開始變形、活躍，它跳脫了銀幕、電影院、工業制度，一種強調個人視野的手工電影出現了，六零年代在車庫誕生的實驗電影，到今日則進入個人工作室，完成作品的途徑變的多元且相對簡單。

我們可在新媒體與早先的前衛藝術中，發現一種奇異的相似性，它們都試著在多重軌跡之間，塑造出不按順序編排、有著多重入口的開放文本，從敘事與絕對的定義斷裂開來，並與其他藝術形式相結合，形成擴延的狀態。美國媒體評論家楊卜德（Gene Youngblood）於七零年代首次提出「擴延電影」（Expended Cinema）一詞，指稱錄像（Video）作為一種藝術形式，影響了媒體藝術的建立，而一個新的、擴延的電影，必須呈現出新的意識，它並不僅是風格上的描述，更指涉了所有超越個人影像投影的作品，其包括多重投影、影片投映、錄像裝置等。

一個資料庫就如同一座博物館，可以有很多種不同的展示方式。

以資料庫（Database）一詞來形容格林納威的《枕邊書》與《塔斯魯波的手提箱》，至少指涉了三個層面：文本的，即側重結構與蒐集的創作概念；再者是離開電影院後，觀眾透過資料庫的自主探索，在塔斯魯波計劃中，網站、部落格、線上遊戲的設置試圖滿足這項需求；最後則是跳脫電影之外的

（Cinema out of Cinema），基於跳脫電影的渴望，格林納威讓他的作品不只有電影的形式，更擴延到裝置藝術（Installations）、博物館展示、投影作品、多螢幕現場表演等等。

資料庫電影（Database-cinema）

以新媒體打造的資料庫電影（Database-cinema）-不僅是將新媒體導入視覺呈現，更反映在創作思維：尤其是資料庫敘事。作為一個文化形式，資料庫與敘事處在兩個極端：資料庫以項目清單的方式再現世界，且拒絕為這清單進行排序；相對地，敘事則創造了一個高關聯性，或者看似毫無規則，但仍存在著因果關係的組織策略，在格林納威的創作生涯中，他一直從事著化解資料庫與敘事之間的問題，如前文所強調的結構性與編列文本，都一再緊扣著分類、組織、再解構的開放狀態。

  《枕邊書》中的疊印多視像

在進入新媒體創作階段之前，格林納威一直都著迷於解構電影與自我指涉的遊戲，數位技術只是讓其後設、反身性與再書寫的創作特色更加顯著。在《魔法師的寶典》與《塔斯魯波的手提箱》中，字幕書寫凸顯了作者身分，而後者更強調電影的攝製，但只擷取了電影產製的「片段」如以試鏡或劇本文字向觀眾直接致詞（direct address），而非像《日以作夜》或《激情》以整部電影的拍攝過程為主題；至於《枕邊書》雖同樣運用書寫與多景框，但卻從拆解電影，回歸到同時述說與分解故事，藉著多重景框間的跳躍與同時展示，試圖開創出解構與再創造的兩道發展。《枕邊書》引用了日本經典隨筆文學《枕草子》，原是宮廷才女清少納言在擔任女官時所寫成的生活見聞，宛如一本在每晚臨睡前所寫下的枕邊日記；從《枕草子》到《枕邊書》，兩位女性書寫者其名皆為「清原諾子」，片中與書中的父親也同名為清原元輔-一名文士書法家，諾子自幼便習慣將身體當作書頁，供父親書寫。成年後，她迷戀人體書法，並渴望創作者在創作物上「簽名」，以示作品的完美，並證明作者曾經存在過。

相較於《魔法師的寶典》，《枕邊書》的景框與書寫更為複雜，在《枕邊書》中，框架多於書寫，先是框架，後來才是書寫，影片中的書寫象徵著權力的易位，諾子先是以身為一被書寫的客體，漸漸成為作者（書寫的主體）取得主控權，然電影再透過多重景框與分割畫面並呈時空，讓《枕草子》的書法筆墨真跡成為景框內的背景，也讓《枕草子》與《枕邊書》中的兩個清原諾子，產生交集與對話。如同樣談到服裝時，即以疊印/框中框並置了《枕草子》中談論皇室服裝，與諾子現代時裝秀的畫面。 

《魔法師的寶典》當中的書寫鏡頭與框中框疊印

在格林納威的作品中，多視像（Poly vision）經常可見，不論是《繪圖師的合約》從畫師的觀景窗出發，象徵著創作者（導演）之眼，或是《一加二的故事》中的以門框、階梯作場景的空間分割，以及《廚師、大盜、他的太太、她的情人》中仿三聯畫（Triptych）的構圖，到了九零年代，格林納威開始運用電腦等新媒體技術，思考著如何在單一銀幕中恣意地分割景框空間，創造多視像世界，九一年他首次運用數位技術HDTV完成作品《魔法師的寶典》。

 《魔法師的寶典》改編自莎士比亞劇作《暴風雨》，魔法師普洛斯佩羅喚來風暴，將竄謀王位的胞弟安東尼奧、幫兇那不勒斯國王和王子乘的船刮上荒島，憑藉魔法讓惡人受苦後覺悟，待安東尼奧痛改前非後，普洛斯佩羅饒恕了他，兄弟和解，恢復爵位的普洛斯佩羅將女兒米蘭達嫁給王子，並釋放了島上所有的精靈子民；在原著《暴風雨》中，莎士比亞贊美了純樸的愛情，譴責自私的陰謀，肯定了理性和智慧的力量；在結構上恪守古典戲劇的三一律，地點是一孤立島嶼，並把時間集中在一天的下午到傍晚的幾個鐘頭，全劇始於驚駭的暴風雨，最後則結束在圓滿的婚禮，以及還諸精靈自由的儀式。

格林納威固然以《暴風雨》作為《魔法師的寶典》的故事骨幹，但卻將焦點移放在魔法師的「寶典」上，直到影片最末，才直接揭示穿插其中的二十二本書，其實延伸自《暴風雨》原序後面的十九頁空白，並在《暴風雨》的團圓結局後，將莎士比亞的全劇作與暴風雨劇本，列為《魔法師的寶典》中編碼分別為21、22的最後兩本書。換句話說，格林納威不只是忠實改編，再為原劇添加了二十二本魔法書，除了豐厚《暴風雨》的魔幻色彩外，更在形式與內容上創造出更積極的意義。格林納威所面臨的問題不只是「如何改編暴風雨」，亦是如何將這些書中內容，與《暴風雨》原劇「互動」？

格林納威讓每一本魔法書都象徵著不同的意義，呼應並牽引著整個故事的進行，如第一本書《水之書》即以水的意象如河流、海洋、暴雨，翻閱時波濤洶湧，帶出故事的開端：暴風雨。而《死亡之書》、《生產之書》則交代了普羅斯佩羅與米蘭達被迫流放的過去、《植物之書》以盎然的綠意象徵著生命的再生，《愛情之書》、《烏托邦之書》則代表了米蘭達與王子費迪南的定情與圓滿。 

《遊戲時間》（Playtime，J. Tati，1971）

從景框到視窗 

銀幕原是一個二維的平面空間，由於透視法而能產生三度空間的幻影。銀幕內的眾多元素將影響透視，然而電影空間的第一個結構化，無疑來自焦距對準物，當焦距對準某一物或某一範圍時，將會使觀眾把注意力集中於這一影像上，同時使其他部分模糊。巴贊反對這種強制的空間結構化，故他自尚雷諾（Jean Renoir）與奧森威爾斯（Orson Welles）等導演的作品中，肯定了深焦攝影所帶給觀眾的觀看自主，一方面宣讀了寫實主義的勝利、削弱蒙太奇曾經的主導地位，也結束了選擇焦距所導致的強迫性閱讀。

其實不僅焦距的作用，透過場景跟構圖分割也能給予豐富空間的可能性。換句話說，不論是深焦攝影，或是空間的多重分割，皆能在畫面上形成有形或無形的框，像《遊戲時間》（Playtime）和《後窗》（Rear Window）這一類的電影都試圖在單一空間進行多數局部化（plurilocalisation）。

然而，還有什麼方法能夠自單一景框中，創造出視覺的瀏覽路線？電影史上一項驚人的創舉：二零年代默片時期，法國導演岡斯（Abel Gance）鉅作《拿破崙》（Napoléon，1927），首次以「三銀幕」概念製作電影：拍攝時以三台攝影機拍攝，放映時也以三部放映機投影，創造出電影在同一場景的巨幅、極為廣闊的呈像。按照岡斯的說法，向左右兩邊開展的銀幕就像是「視覺手風琴」，除了開闊單一場景的視覺延伸，更透過底片上色，將不同場景分別繪上「藍、白、紅」三色，以此象徵法國的開國精神「自由、平等、博愛」。此外，影片中雪地玩耍一景則將銀幕分割為九格，同時呈現雪地裡不同角度的畫面。這些早期的銀幕實驗，試圖打破單一景框的既定空間呈像。  

 杜象的手提箱(Marcel Duchamp,La Boîte-en-Valise)

每一個人都是一本百科全書，一個圖書館，一份物品清單，一本包括了各種風格的集錦。

一生中這一切都在不停地相互混合，再按各種可能的方式重新組合。 -   卡爾維諾《給下一輪太平盛世的備忘錄》

    自九零年代開始，格林納威開始宣讀著電影的侷限與垂死（moribund），在1999年發表於European Graduate School的一篇訪談標題為「我們是否真的看過電影？」（Have we seen any cinema yet？）中，提出了當代電影的四個危機：被劇作奴役（slave to text）、受限於單一景框（single frame）、刻板的演員印象（actor）以及攝影機的存在（get rid of the camera）。 

格林納威始終認為過去一百多年的電影，皆是一種「會活動的圖畫書」（illustrated text），我們所看的電影，絕大部分是劇作家式電影（Writer cinema），而非由電影創作者所創作，電影理應成為一個視覺溝通媒介，而非文學的附庸；然而，新科技的介入則為電影開展出序曲：電影現在才正要開始。它不再只是文學、劇場、繪畫的尷尬結合，而可能出現一嶄新的電影語言。 

  《繪圖師的合約》

英國導演格林納威生於南方的紐波特（Newport, Gwent, Wales, UK），早年他便立志成為一名畫家，但卻也同時對歐洲電影感興趣，如柏格曼及高達的作品，而法國新浪潮對他影響至深－尤其是雷奈（Alain Resnais）的電影；1965年，他從畫家跨越到電影的剪輯製作上，在COI（Central Office of Information）擔任十一年剪接師，並開始拍自己的電影，然而他並未扔下畫筆，而是一邊拍電影一邊繪畫，開始寫作，並在世界各地展示他的行動影像及裝置藝術。 

作畫、拼字、數數兒

   《是誰搞的鬼》

Same as it ever was：Innovation and Exhaustion in the Horror and Science Fiction Films of 1990sDavid Sanjek

一如往昔：九零年代恐怖片與科幻片的創新與耗盡