今村昌平(いまむら しょうへい,Imamura Shohei1926-2006),是日本戰後(1945年)最具國際知名度的重要導演之一,自首部作品《被盜的情慾》(1958年),到最後遺作《赤橋下的暖流》(最後一部短片是《911事件簿-日本篇》)其作品皆在國際影壇獲得無數肯定,而今村更以《楢山節考》(1895年)及《鰻魚》(1998年),兩度得到坎城影展金棕櫚獎的殊榮。 
 

        今村昌平出生於東京,從小就對電影感興趣,戰後,他被黑澤明的早期作品《酩酊天使》深深打動,原本想成為黑澤明的學生,卻因為片廠調度的陰錯陽差,意外地成為另外一位電影巨匠:小津安二郎的副導。雖然今村起初受到小津電影美學觀的深刻影響,但今村的電影哲學卻與小津安二郎截然不同。他指責小津只拍日本「官方」電影,僅維護日本傳統的道德生活,而今村則想表現「實際上」的日本。因此在拍完《麥秋》一片之後,他決定離開小津,並於1958年拍攝出自己的首部代表作品《被盜的情慾》。 
 

他每每深入觀察日本新舊文化的衝突,赤裸裸地揭示人性的黑暗與神秘。大膽的情慾場面,諸如強暴、亂倫,都是今村電影中常見的元素。在《諸神的慾望》中,他幾乎走遍了南方各島嶼取景;在《豚與軍艦》中,他集合了橫須賀市將近一千頭豬來拍攝;其代表作《楢山節考》,從建造村莊、穀物收成,到大量飼養烏鴉,整整花了三年的時間拍攝完成,日本電影界以「實證魔」來形容今村這種拍攝精神。 
 

每當有人問到今村昌平創作的核心,他一律回答:「我關心的是人的下半身及社會底層」。今村的作品,總深刻地描繪出低階層的邊緣人物,在破碎的時代下,如何與生活搏鬥,或是妥協。他的作品直接且大膽地表現人的貪婪和從中產生的暴力,擅於探討情慾禁忌的主題,大膽的暴力及性愛場面,成為今村作品中顯而易見的風格記號。今村的作品,時常被拿來與同是出身日本、探討禁忌話題的導演大島渚相比較,但論其作品內涵,今村昌平與大島渚截然不同,今村自己如此比喻:「我是農夫,而大島渚是武士」。在今村的電影中,那些被深刻描寫的人性及性慾,像是一種自然的生物本能,情慾橫流、能量充沛、粗鄙不文且道德淪喪,但他卻不武斷地評定劇中人的道德與過失,而是帶著一份放肆不羈的黑色幽默,笑看人世間的可喜與荒謬。 
 

電影學者習慣以「重喜劇」這樣的名詞,形容今村昌平的作品風格。所謂的「重喜劇」原是今村的自創詞。因為一般的喜劇都是以輕快的節奏展現幽默樂趣,他將這類作品稱為「輕喜劇」;相對地,今村作品並非要呈現這類輕鬆有趣的幽默,而是透過對潛藏人性的挖掘,顯露出隱含其中的沈重笑意,所以稱它為「重喜劇」,這種「重喜劇」除了處女作《被盜的情慾》外,1961年的《豚與軍艦》更可說是確立「重喜劇」形式的傑出作品。 
 

重喜劇風格《豚與軍艦》 

  《豚與軍艦》    

 

 

      60年代,日本電影遇到巨大的衝擊,由於戰後經濟情況的好轉,使得人民的生活習慣、消費水準提高,戰前受到強制規範的社會道德也稍稍獲得解放,再者,全世界受到一股「新浪潮」的影響,從歐洲蔓延開來的學運工運社會思潮及流行文化的旺盛,此時的日本社會也彌漫一股活力、反動的氣息

        另
一方面,按照日本電影學家佐藤忠男的說法,認為此階段電影觀眾結構的改變,也影響了日本電影的內容。由於大城市居住條件的變化,大城市中的男女結婚後,大部分都搬往市郊,於是電影觀眾的構成產生了很大的變化,此時期的觀眾多是未婚男女,於是電影公司挖空心思,拍攝一些能吸引未婚男女的電影,導致這時期的電影多充斥色情及暴力,與戰前日本電影的中規中矩,截然不同。

這或許可以成為解讀《豚與軍艦》的重要元素之一。 
 

《豚與軍艦》的背景設定在六十年代初期的海港橫須賀市,這座城市因為有美軍艦的駐紮而繁榮富裕,然而在繁華的街道和建築物背後,仍有許多日本人,為了生活努力掙扎求存。街頭小混混金太(長門裕之飾),加入了當地的黑幫,被指派擔當黑市養豬場的工作;他的女友春子(吉村實子飾),雖愛著金太,但母親卻不斷慫恿她賣身下嫁當地富有的美國軍官。 
 

金太沒多久便發現黑幫殺人敲詐的勾當,但為了追求更美好的生活,金太毅然決定參與其中,春子多次央求金太跟她遠走高飛,但金太總是斷然拒絕,他認定這個背景是美國軍艦的市鎮就是他的家。一次街頭衝突事件,金太發狂似地將打開滿載豬隻的貨車,一瞬間,上千頭豬在街頭亂竄,而金太和其他大老,也在這次意外中喪生。春子失去了金太,於是她選擇離開城鎮,朝可能會更好的未來前進。
 

片中自然且直接的性愛場面,以及暴力場面的大量呈現,除了可說是今村一向貫有的風格,也能代表這個時代日本電影拍攝的兩個特色:大膽的性與暴力。然而這些敏感且易感不堪的元素,在《豚與軍艦》中,或說,在今村其他的電影裡,都是一種荒謬、誇張喜感,有些黑色幽默的悲喜劇呈現,今村塑造了一個充滿宵小騙徒、崇洋媚外、汲汲營營的日本戰後社會。 
 

豚(豬)是農村的、傳統的、低俗的,而軍艦則代表了進步、文明,及強勢的國家武力,片名將這兩個南轅北轍的物件放在一起,諷刺意味可見一斑。今村以戰後日本為背景,深刻地描繪出美日外交的矛盾情結,以及低下階層的生活狀態。片尾在大街小巷亂竄的豬群,也可解讀為長期受制於美國的日本人,終於獲得解放後的自由。 
 

這時期的日本電影,也受到世界各地興起的「新浪潮」影響,拍攝風格顯得活躍自由,較以往有著更多的創意。如片中一段春子與美國大兵的床戲,今村選用了鳥瞰鏡頭拍攝整個房間,接下來,一陣快速旋轉,回到正常俯瞰圖時,春子已經體力不支地倒在床上,快節奏的轉場及場面調度的巧思,在片中處處可見。 
 

《豚與軍艦》整體節奏輕快活潑,花俏的攝影機運動及趣味盎然的深焦構圖,再加上配樂及重點音效的點綴,都加強了今村極度提倡的重喜劇風格,在尖銳地政治批判之餘,更呈現出一種來自人性滑稽與荒唐的景象。另外,影片結束於春子的出走,強勁的女性自覺,也為傳統日本電影中的女性形象劃下一道分界線。 
 

強韌的女性力量,在其下一部作品《日本昆蟲記》,更顯而易見。

 《日本昆蟲記》
 
 

《日本昆蟲記》歌誦著戰後三位世代女子的生活哲學。為了生活,女主角阿留(左幸子飾)經營應召站,但卻不幸被捕,出獄之後卻發現女兒信子(吉川實子飾),因為錢而和自己的情夫同居,甚至懷孕,最後阿留只好再聚集女孩們,回到賣春的老路。

        今村導演擅於點出人及動物的共同特質,將動物比擬人類。如前作《豚與軍艦》,即是將戰後日本人,比喻為被美國軍艦餿食所餵養的豬仔;後期作品《鰻魚》則以鰻魚的繁殖特性,比喻服部對愛的有所堅持。而《日本昆蟲記》更以昆蟲比擬片中的女主角阿留,永不被擊敗的生存意志。當一隻昆蟲在爬行時,只要它認定一個方向,無論前方有何種障礙,仍會執著地繼續向前進。此外,昆蟲大部份會將種族整體的利益,放在個體生命之前,也是因為昆蟲有這樣的本能,才能堅定一個方向絕不改變。如片中阿留的悽慘遭遇,雖令人心酸,但卻被她忍辱偷生的生存意志,深深撼動。
 
 

質問真實的《人間蒸發》 

 
         今村對於邊緣人物的關懷,除了是劇情片常見的母題(motif),也是紀錄片的重要素材,在今村所拍攝的三部紀錄片中,其題材皆與一般人民,或低下階層的生活相關,如《人間蒸發》中業務員大島哉的失蹤事件、《日本戰後史》的女酒吧伺應的生活,或《滯留海外的慰安婦》,其中,《人間蒸發》可說是今村最引人關注的紀錄作品。  

《人間蒸發》所拍攝的對象是一名塑料銷售員大島哉,在完婚前一個月失蹤,音訊全無,失蹤的原因及動機不明。而本片所拍攝的時間點,是大島失蹤後的一年半,其未婚妻早川佳江在辭退工作後,重新調整自己的心情,配合《人間蒸發》的拍攝。

         在拍攝的過程中,今村一行人追蹤了大島的工作地點、平時去處,演員露口茂並訪問其親人同事,但卻隨著紀錄敘事的開展,漸漸發現大島並不符合早川印象中的老實形象,他不但盜用公款,男女關係也很複雜。不過最令早川震撼的,是大島竟與自己的姐姐有過親密關係,在片中兩姊妹為此爭吵長達二十多分鐘。直到早川轉過頭問:「導演,那麼真實究竟是什麼?」,今村的回答頗耐人尋味:「我也不了解真實是什麼,就像我現在在拍攝,也不能說這不是真實」,接著導演一聲令下「拆除」,隨著攝影機往後升移,我們看到的,是一個被拆除室內景的攝影棚。   

        《人間蒸發》帶給觀者極大的衝擊,像是對「紀錄真實」提出了質疑,影片的真實部分是否僅是觀者的誤認,或者,事件的真實呈現,其實只是理想?回顧整個非劇情片批評史,傳統的紀錄片,一般是用較為客觀的方式,去描繪歷史、觀察事件或狀態的變化。《人間蒸發》前段確實謹守著傳統的紀錄方式,但在影片後半段,卻有尚胡許(
Jean Rouch
)所倡導「真實電影」的影子,毫不隱藏「攝影機介入事件」的事實,以採訪的方式,訪問並引導當事人。在影片最後的質問,更打破了真實與虛構的界線,拍攝失蹤事件是事實,在攝影棚的質問也是事實,今村卻將紀錄與捏造並置,同時赤裸裸地呈現人性中的執迷與欺騙。





 

 

 

 

 


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  • herzog
  • 我期待下集...