今村昌平（いまむら しょうへい，Imamura Shohei，1926-2006），是日本戰後（1945年）最具國際知名度的重要導演之一，自首部作品《被盜的情慾》（1958年），到最後遺作《赤橋下的暖流》（最後一部短片是《911事件簿-日本篇》）其作品皆在國際影壇獲得無數肯定，而今村更以《楢山節考》（1895年）及《鰻魚》（1998年），兩度得到坎城影展金棕櫚獎的殊榮。
今村昌平出生於東京，從小就對電影感興趣，戰後，他被黑澤明的早期作品《酩酊天使》深深打動，原本想成為黑澤明的學生，卻因為片廠調度的陰錯陽差，意外地成為另外一位電影巨匠：小津安二郎的副導。雖然今村起初受到小津電影美學觀的深刻影響，但今村的電影哲學卻與小津安二郎截然不同。他指責小津只拍日本「官方」電影，僅維護日本傳統的道德生活，而今村則想表現「實際上」的日本。因此在拍完《麥秋》一片之後，他決定離開小津，並於1958年拍攝出自己的首部代表作品《被盜的情慾》。
他每每深入觀察日本新舊文化的衝突，赤裸裸地揭示人性的黑暗與神秘。大膽的情慾場面，諸如強暴、亂倫，都是今村電影中常見的元素。在《諸神的慾望》中，他幾乎走遍了南方各島嶼取景；在《豚與軍艦》中，他集合了橫須賀市將近一千頭豬來拍攝；其代表作《楢山節考》，從建造村莊、穀物收成，到大量飼養烏鴉，整整花了三年的時間拍攝完成，日本電影界以「實證魔」來形容今村這種拍攝精神。
每當有人問到今村昌平創作的核心，他一律回答：「我關心的是人的下半身及社會底層」。今村的作品，總深刻地描繪出低階層的邊緣人物，在破碎的時代下，如何與生活搏鬥，或是妥協。他的作品直接且大膽地表現人的貪婪和從中產生的暴力，擅於探討情慾禁忌的主題，大膽的暴力及性愛場面，成為今村作品中顯而易見的風格記號。今村的作品，時常被拿來與同是出身日本、探討禁忌話題的導演大島渚相比較，但論其作品內涵，今村昌平與大島渚截然不同，今村自己如此比喻：「我是農夫，而大島渚是武士」。在今村的電影中，那些被深刻描寫的人性及性慾，像是一種自然的生物本能，情慾橫流、能量充沛、粗鄙不文且道德淪喪，但他卻不武斷地評定劇中人的道德與過失，而是帶著一份放肆不羈的黑色幽默，笑看人世間的可喜與荒謬。
電影學者習慣以「重喜劇」這樣的名詞，形容今村昌平的作品風格。所謂的「重喜劇」原是今村的自創詞。因為一般的喜劇都是以輕快的節奏展現幽默樂趣，他將這類作品稱為「輕喜劇」；相對地，今村作品並非要呈現這類輕鬆有趣的幽默，而是透過對潛藏人性的挖掘，顯露出隱含其中的沈重笑意，所以稱它為「重喜劇」，這種「重喜劇」除了處女作《被盜的情慾》外，1961年的《豚與軍艦》更可說是確立「重喜劇」形式的傑出作品。
重喜劇風格《豚與軍艦》 
《豚與軍艦》
60年代，日本電影遇到巨大的衝擊，由於戰後經濟情況的好轉，使得人民的生活習慣、消費水準提高，戰前受到強制規範的社會道德也稍稍獲得解放，再者，全世界受到一股「新浪潮」的影響，從歐洲蔓延開來的學運工運、社會思潮及流行文化的旺盛，此時的日本社會也彌漫一股活力、反動的氣息
另一方面，按照日本電影學家佐藤忠男的說法，認為此階段電影觀眾結構的改變，也影響了日本電影的內容。由於大城市居住條件的變化，大城市中的男女結婚後，大部分都搬往市郊，於是電影觀眾的構成產生了很大的變化，此時期的觀眾多是未婚男女，於是電影公司挖空心思，拍攝一些能吸引未婚男女的電影，導致這時期的電影多充斥色情及暴力，與戰前日本電影的中規中矩，截然不同。
這或許可以成為解讀《豚與軍艦》的重要元素之一。
《豚與軍艦》的背景設定在六十年代初期的海港橫須賀市，這座城市因為有美軍艦的駐紮而繁榮富裕，然而在繁華的街道和建築物背後，仍有許多日本人，為了生活努力掙扎求存。街頭小混混金太（長門裕之飾），加入了當地的黑幫，被指派擔當黑市養豬場的工作；他的女友春子（吉村實子飾），雖愛著金太，但母親卻不斷慫恿她賣身下嫁當地富有的美國軍官。
金太沒多久便發現黑幫殺人敲詐的勾當，但為了追求更美好的生活，金太毅然決定參與其中，春子多次央求金太跟她遠走高飛，但金太總是斷然拒絕，他認定這個背景是美國軍艦的市鎮就是他的家。一次街頭衝突事件，金太發狂似地將打開滿載豬隻的貨車，一瞬間，上千頭豬在街頭亂竄，而金太和其他大老，也在這次意外中喪生。春子失去了金太，於是她選擇離開城鎮，朝可能會更好的未來前進。
片中自然且直接的性愛場面，以及暴力場面的大量呈現，除了可說是今村一向貫有的風格，也能代表這個時代日本電影拍攝的兩個特色：大膽的性與暴力。然而這些敏感且易感不堪的元素，在《豚與軍艦》中，或說，在今村其他的電影裡，都是一種荒謬、誇張喜感，有些黑色幽默的悲喜劇呈現，今村塑造了一個充滿宵小騙徒、崇洋媚外、汲汲營營的日本戰後社會。
豚（豬）是農村的、傳統的、低俗的，而軍艦則代表了進步、文明，及強勢的國家武力，片名將這兩個南轅北轍的物件放在一起，諷刺意味可見一斑。今村以戰後日本為背景，深刻地描繪出美日外交的矛盾情結，以及低下階層的生活狀態。片尾在大街小巷亂竄的豬群，也可解讀為長期受制於美國的日本人，終於獲得解放後的自由。
這時期的日本電影，也受到世界各地興起的「新浪潮」影響，拍攝風格顯得活躍自由，較以往有著更多的創意。如片中一段春子與美國大兵的床戲，今村選用了鳥瞰鏡頭拍攝整個房間，接下來，一陣快速旋轉，回到正常俯瞰圖時，春子已經體力不支地倒在床上，快節奏的轉場及場面調度的巧思，在片中處處可見。
《豚與軍艦》整體節奏輕快活潑，花俏的攝影機運動及趣味盎然的深焦構圖，再加上配樂及重點音效的點綴，都加強了今村極度提倡的重喜劇風格，在尖銳地政治批判之餘，更呈現出一種來自人性滑稽與荒唐的景象。另外，影片結束於春子的出走，強勁的女性自覺，也為傳統日本電影中的女性形象劃下一道分界線。
強韌的女性力量，在其下一部作品《日本昆蟲記》，更顯而易見。
《日本昆蟲記》
《日本昆蟲記》歌誦著戰後三位世代女子的生活哲學。為了生活，女主角阿留（左幸子飾）經營應召站，但卻不幸被捕，出獄之後卻發現女兒信子（吉川實子飾），因為錢而和自己的情夫同居，甚至懷孕，最後阿留只好再聚集女孩們，回到賣春的老路。
今村導演擅於點出人及動物的共同特質，將動物比擬人類。如前作《豚與軍艦》，即是將戰後日本人，比喻為被美國軍艦餿食所餵養的豬仔；後期作品《鰻魚》則以鰻魚的繁殖特性，比喻服部對愛的有所堅持。而《日本昆蟲記》更以昆蟲比擬片中的女主角阿留，永不被擊敗的生存意志。當一隻昆蟲在爬行時，只要它認定一個方向，無論前方有何種障礙，仍會執著地繼續向前進。此外，昆蟲大部份會將種族整體的利益，放在個體生命之前，也是因為昆蟲有這樣的本能，才能堅定一個方向絕不改變。如片中阿留的悽慘遭遇，雖令人心酸，但卻被她忍辱偷生的生存意志，深深撼動。
質問真實的《人間蒸發》 
今村對於邊緣人物的關懷，除了是劇情片常見的母題（motif），也是紀錄片的重要素材，在今村所拍攝的三部紀錄片中，其題材皆與一般人民，或低下階層的生活相關，如《人間蒸發》中業務員大島哉的失蹤事件、《日本戰後史》的女酒吧伺應的生活，或《滯留海外的慰安婦》，其中，《人間蒸發》可說是今村最引人關注的紀錄作品。
《人間蒸發》所拍攝的對象是一名塑料銷售員大島哉，在完婚前一個月失蹤，音訊全無，失蹤的原因及動機不明。而本片所拍攝的時間點，是大島失蹤後的一年半，其未婚妻早川佳江在辭退工作後，重新調整自己的心情，配合《人間蒸發》的拍攝。
在拍攝的過程中，今村一行人追蹤了大島的工作地點、平時去處，演員露口茂並訪問其親人同事，但卻隨著紀錄敘事的開展，漸漸發現大島並不符合早川印象中的老實形象，他不但盜用公款，男女關係也很複雜。不過最令早川震撼的，是大島竟與自己的姐姐有過親密關係，在片中兩姊妹為此爭吵長達二十多分鐘。直到早川轉過頭問：「導演，那麼真實究竟是什麼？」，今村的回答頗耐人尋味：「我也不了解真實是什麼，就像我現在在拍攝，也不能說這不是真實」，接著導演一聲令下「拆除」，隨著攝影機往後升移，我們看到的，是一個被拆除室內景的攝影棚。
《人間蒸發》帶給觀者極大的衝擊，像是對「紀錄真實」提出了質疑，影片的真實部分是否僅是觀者的誤認，或者，事件的真實呈現，其實只是理想？回顧整個非劇情片批評史，傳統的紀錄片，一般是用較為客觀的方式，去描繪歷史、觀察事件或狀態的變化。《人間蒸發》前段確實謹守著傳統的紀錄方式，但在影片後半段，卻有尚胡許（Jean Rouch）所倡導「真實電影」的影子，毫不隱藏「攝影機介入事件」的事實，以採訪的方式，訪問並引導當事人。在影片最後的質問，更打破了真實與虛構的界線，拍攝失蹤事件是事實，在攝影棚的質問也是事實，今村卻將紀錄與捏造並置，同時赤裸裸地呈現人性中的執迷與欺騙。
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