侯孝賢《戀戀風塵》劇照
       
        上個月底,在韓國首爾舉行的《台灣新潮流電影展》,台灣優秀的電影工作者侯孝賢、蔡明亮、李康生等人出席,希望透過此次的展出,讓台灣的電影 "從亞洲出發,放眼世界"
,不錯,好個偉大的宏願理想,但對照起國內媒體的報導,篇幅及數量都寥寥可數......或許在致力於國片揚名海外前,先激起國人對於台灣電影的了解和關心吧!    台灣電影首次在國際上發光發熱,應是起始於80年代的"台灣新電影",二十多年過去了,清新的影像卻雋永不死
 
        
        在一個共同的時空裡,從事工作的一群電影工作者,彼此都抱持著一些對於電影創作應該如何的共同見解,電影運動(
film movement)因而成形。通常一個電影運動的影片,在形式上、風格上和主題特徵上,都有其共通性。有些電影運動,像是20年代的超現實主義(surrealism),便展現相當的一致性;而其他像是50年代末期的法國新浪潮,則比較鬆散。台灣新電影Taiwan new wave)一般認定,始於1982年《光陰的故事》這部四段故事電影,而結束於1987台灣電影宣言

        
        1980
年代,台灣因應中共的和平統戰,以一種懷柔的集權治理,代替過去高壓專政的統治時代,並在1987年解嚴,增強台灣民主形象以爭取國際支持。台灣新電影因而孕育而生。在政治與社會的鬆動下,提供了文化工作者一個較新穎、自由的創作空間,國內電影工作者透過多種管道,得以接收多元新式風格和創作概念,如法國新浪潮、義大利新寫實影片等歐洲電影的進口;此外《劇場》雜誌的發行,可視為新電影的催生者(就像法國新浪潮
和《電影筆記》的關係),《劇場》是國內具權威性的電影專刊,內容大多為各國藝術新潮電影的評論、專論的集結,透過文字,順水推舟地將電影的多樣面貌呈現給國人及創作者。
        
        除了結構面開放外,在人才方面,新電影難得可貴的是,一群台灣戰後生長的年輕作家的投入,以台灣成長經驗為題材的作品為底流。這些作家包括小野、朱天文等,再加上留美歐學電影的青年紛紛回國(如楊德昌、柯一正、萬仁)和本土電影新生代(侯孝賢、陳坤厚),西方現代主義和鄉土文學的碰撞,不但溝通無礙,更能激出創作上的新見。針對國人對於影像創作的躍躍欲試,此時設立
實驗電影金穗獎
鼓勵青年學子拍片,積極培養新電影人才;再觀香港新浪潮的導演,如徐克、譚家明、許鞍華等人紛紛攜作品來台,也刺激了國內新銳導演的創作慾,掀起了一股求新求變的風氣。

        台灣新電影揮別了70
年代的愛國政宣片、煽情的犯罪寫實片,和瓊瑤式逃避逐夢的浪漫愛情電影,開創出一嶄新的電影語言,為觀眾帶來全新的觀影經驗。在取材上,新電影大多誠摰地再現本土社會、歷史和環境(如《兒子的大玩偶》、《看海的日子》等);形式上則自覺地擺脫過去的濫情和虛矯,不斷探索寫實的種種可能。新電影並不侷限統一的信念,也不追求共同的美學,如寫實中帶點詩意的侯孝賢、理性剖析人性的楊德昌、結合文字與影像的張毅等,導演們各自存有自己的作者色彩,在影片上留下一些可供辨識的標誌。縱然如此,一些顯而易見的新電影特色仍可歸納如下:

        文學與影像的交會
- 原著改編
        
        文學作品改編成劇本搬上大銀幕並非新電影的首創,在之前瓊瑤即有大量作品改編。但在新電影期間,改編而成的文學著作卻跟鄉土文學有極大的關聯;新電影崛起的同時,文學界也起了重大變化,王禎和、黃春明的鄉土文學都代替了瓊瑤的三廳愛情故事,本土意識向下扎根的結果是一部部敘述台灣的作品誕生,加上文學界人士也紛紛跨足電影圈,如小野、朱天文、吳念真等等,不僅專注於創作,更加入電影編劇的行列。
        
        張毅的《玉卿嫂》和他以後的作品大多取材於文學作品,《玉卿嫂》可以說是白先勇小說搬上銀幕作品中最為成功的一部。張毅並沒有讓講究的佈景蓋過故事本身的光芒,反而一展電影語言長才:片中的長拍鏡頭、場面調度、象徵與隱喻的擅用,以及勇於進入角色內心世界的決心,在在讓集細膩、冷靜、激情於一身的玉卿嫂成為令人難忘的銀幕角色,《玉卿嫂》也得到當年金馬最佳劇本獎的肯定。
   
  
內斂的寫實風格 -
長拍、固定鏡位與空鏡頭
        
        長拍(
long take)是在攝影過程從開機到關機,未間斷地拍下一個完整的戲段。法國電影理論家巴贊(Andre’ Bazin
)對長鏡頭觀念極力擁護,他認為長鏡頭的運用,可避免嚴格限定觀眾的感知過程,因而保持透明且多義的真實,放棄戲劇中符合邏輯的省略手法,使得影中敘事更具真實感,這也是新電影中一個極致的概念。極具匠心的長鏡頭出現在侯孝賢的電影中,並成為他獨樹一格的美學特色;在推展情節上,使用長鏡頭推延,不任意變換攝影機的位置與角度,意圖維持時空的完整性及連續性,呈現出普通而真實的狀態。
        
        如在《悲情城市》中,處理鬥毆衝突等較具暴力的場面時,侯選擇既長又遠的長拍,完全尊重客體及呈現事件發生的真實長度,所有古典敘事中慣用的快速剪接和中近景替換一律不用,拒絕以剪接運鏡等手法,去干擾事件的發生及觀眾體驗的過程。

 

 

 

 引用文章,請註明出處

 

 

 


        新電影的空鏡所含括的事物大多是景色,尤其是鄉村景色,或許跟鄉土文學的改編,以及導演的成長故事創作有關。空鏡表現了一種情緒的延伸和擴展,它是中性且承上啟下的;一般而言空鏡有兩種功能:一是功能性的交代事件,二是情緒化的情感表露。最具代表性的應該算是《戀戀風塵》中的那個搖鏡頭了!男主角阿遠在得知阿雲嫁給替他倆送信的郵差後,失戀的阿遠捶床痛哭,接下來便是這個長長的空鏡頭,配上陳明章悠悠的吉他聲,頓時陷入哲學式的思考,充滿禪意、詩意,一種與天地和諧的美學,透過這群小人物,表達出對自然、對人的眷戀。

         
曖昧多義的光影 省略敘事、開放式結局
        
        根據學者
Grofts的說法,各國電影為了抗衡美國好萊塢龐大的電影工業,常採取三種方法:模仿、競爭與區隔。顯然,最後一種似乎比較立即可行。轉向高級藝術或是本國文化特質,發展出獨特的國族電影
,清楚劃分與好萊塢電影的界線。在敘事方面,古典好萊塢在時空配置及剪接連戲上,是以服從敘事為目的的,表現出清晰的故事情節,避免觀眾產生迷惘或誤解;在結局的設定上,往往限於類型框架中,封閉式的結局雖使故事完滿結束,卻也剝奪了觀眾的詮釋權與反思吟詠的樂趣。

        新電影導演選擇站在一種敬觀眾而遠之的創作位置,不再利用電影操控劇中人物及觀眾的情感,只在客觀呈現經驗,引領觀眾感受,事件與事件間往往沒有直接必然的聯繫,甚至沒有。故省略敘事與開放式結局的安排,是為了使觀眾與電影的互動中,激盪出任何一種可能,如在《兒子的大玩偶》中由曾壯祥執導的《小琪的那頂帽子》即為一例,在得知壓力鍋意外爆炸使同事重傷,王武雄憤怒地把牆壁上的壓力鍋的海報撕下,接著則是他把海報碎片丟入海中的大遠景鏡頭,畫面中的他顯得渺小,碎紙片一下子就被風吹散,同事傷勢最後如何不得而知,留下的卻是對於強勢國家的文化侵略(壓力鍋由日本進口),充滿無奈且毫無反擊的能力。
 

 

        整體而言,台灣新電影最主要的歷史意義,就在於促成了台灣獨特電影文化的發展與提升,晉升入藝術的範疇,並在國際影壇上奪得一席之地。新電影所發展出的獨特電影語言,漸漸受到世界各大型影展的注意,尤其以侯孝賢的《悲情城市》,一舉拿下威尼斯影展金獅獎,隨後李安的《喜宴》也在柏林影展中獲得金熊獎的肯定。參加國際影展不僅使台灣電影在海外大放異彩,在肯定導演之餘,更拓展該導演下一部電影的預算能從各國募集,穩定地持續拍片。藝術電影有自己的機制及運作系統,影展的保證有利於電影的全球行銷,90年代的新新電影,也大多依循這個模式,如蔡明亮、張作驥等。

 

 

  

        弔詭的是,新電影在影像美學上的突破應該獲得觀眾的支持,但在新電影後,電影和觀眾的距離卻越來越遠。部分不認同新電影的評論者認為,台灣新電影是導致電影工業不景氣的元兇;反對者則提出可信的資料及數據,否定此說法。焦雄屏曾指出,台灣電影工業向來同時受到政治與商業力量的干擾,從未建立健全的工業體制,走向沒落應是必然的結果。新電影只是在這一個脆弱的工業體制,短暫地開花結果。新電影無須背負電影業沒落的罪名,整體電影環境的缺陷,才是台灣電影衰退的主因。

       
先論新電影本身,若從產業結構上去探究的角色,其實對於台灣電影工業並無太大的助益。新電影在同一時期產生一批擁有相同理念的電影工作者,不論當時的社會反應支持與否,它已形成獨特的電影運動,在美學展現上發光發亮;但許多的新電影工作者也承認,在拓墾創作天地的同時,對於經營管理行銷方面,大抵上仍束手無策。幾乎完全無助於長期積弱不振的電影業體質。

       
在新電影發展蓬勃的同時,台灣電影工業的癥結也隱隱出現。首先是電影圈中舊有勢力的反撲,在瓊瑤《昨夜之燈》票房慘澹,隨後推出《兒子的大玩偶》以新導演新面貌,深受觀眾喜愛,正式宣告新電影時代來臨。然而在整體審議及影評結構上,卻產生極度失衡及非理性溝通。舊派的思想固化,以及新派在推動理念時,或許使命感過於強烈,遂易流於激情,狹化了冷靜溝通的空間;再加上當時社會處於過度階段,在限制與自由間不斷拉扯,扯出了著名的削蘋果事件,所幸,電檢制度並未傷害電影的創作自由,謹慎而敢於言行的影評及媒體人適時維護了電影的完整性。但很多時候,並沒有冷靜理性又仗義直言的媒體人來為觀眾說分明,除此之外,電檢制度及金馬獎終年的陳腐、非透明的評選機制,有些電影在這樣不公的情況下被犧牲。

       
面對當時社會整體經濟變遷的影響,以及有線電視、錄影帶出租業的競爭,導致觀影人口大幅減少,再加上當時電影政策大量放寬外片拷貝和上映戲院配額,並停止向外片徵收國片輔導金。外片的開放競爭,對台灣電影業而言無異是雪上加霜;僅存留下的大部分觀眾觀影美學訓練不足,使得觀眾迷失在新電影之餘,紛紛轉向易懂且高娛樂性的好萊塢影片,如此循環下,新電影觀影人口大量流失,處於弱勢、發展不健全的電影業根本無法支持一個(遑論一批)勇於向美學和票房挑戰的導演。

       
新電影不僅是台灣電影史上的一個電影運動,它表現了台灣在影像創作上極富潛力及藝術風格,並提攜後輩持續創作;但也應證了台灣長期漠視文化藝術,終將扼傷台灣獨特的文化創造力。在全球化的浪潮下,台灣電影要走出去,仍有努力的餘地。

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  • breeze1985
  • 在今年寒假時 看了一個月新電影及其他相關文章後 <br />
    所寫下的筆記 最近又多添了幾筆 <br />
    整理成這樣一篇 有不足或錯誤的地方 歡迎指教糾正<br />
    關於台灣新電影的其他文章 <br />
    可參考”台灣電影筆記” http://movie.cca.gov.tw/index.asp<br />
    有更多從不同觀點的分析<br />
    <br />
    此外 這篇文章並未提到另一個重要新電影導演:楊德昌(Edward Yang)<br />
    他的電影不好找(只看過《光陰的故事》中的《指望》.《恐怖份子》.《一一》 )<br />
    相關的著述也不多(遠流電影館有出版”楊德昌電影研究” 黃建業著)<br />
    十分(萬分~)喜歡他的電影 但對於他令人深思的現代電影風格 <br />
    還有很多不懂的地方 不願輕易下筆亂寫<br />
    <br />
    順便一問 《一一》有發行DVD嗎?<br />
  • charlin
  • 孩子<br />
    <br />
    台灣的電影就靠你了 嗚嗚~~<br />
    <br />
    (真有熱情 感動的淚水 在心裡姗然落下 ...^^...)<br />
  • 木材
  • 《一一》香港有發DVD唷。可是台灣沒有。<br />
    <br />
    新電影運動似乎是承接著鄉土文學論戰而起,<br />
    不過詳細原因我忘記了。<br />
    <br />
    然後,記得好小子、許不了吧。<br />
    這也是跟「新電影」同一時期的電影,但卻極少被提及。<br />
    印象中「新電影」的產量,其實並非是佔同一時期電影產量的最大宗,<br />
    許多優秀的電影創作者,譬如王菊金(《六朝怪談》),<br />
    似乎都在刻意被「寫史」(寫新電影史)的狀況下被忽略了。<br />
    <br />
    原因很多很多,其中有一點是政治力的介入。<br />
    為什麼呢?<br />
    因為新電影可以拓展台灣在國際上的地位(得獎頻頻),<br />
    所以,這時期的其他影片反而被忽略掉了,<br />
    甚至有些壁壘分明的陣營不也分為「擁侯派」、「倒侯派」。<br />
    <br />
    以前的中時電影獎也是這樣搞出來的...<br />
    <br />
    至於國片興衰問題,我實在不認為新電影有這麼大能耐把國片搞爛。<br />
    這些創作者所背負的包袱其實還蠻重的。<br />
    <br />
    國片,靠大家努力摟!
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