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《魔法師的寶典》當中的書寫鏡頭與框中框疊印

在格林納威的作品中,多視像(Poly vision)經常可見,不論是《繪圖師的合約》從畫師的觀景窗出發,象徵著創作者(導演)之眼,或是《一加二的故事》中的以門框、階梯作場景的空間分割,以及《廚師、大盜、他的太太、她的情人》中仿三聯畫(Triptych)的構圖,到了九零年代,格林納威開始運用電腦等新媒體技術,思考著如何在單一銀幕中恣意地分割景框空間,創造多視像世界,九一年他首次運用數位技術HDTV完成作品《魔法師的寶典》。

 《魔法師的寶典》改編自莎士比亞劇作《暴風雨》,魔法師普洛斯佩羅喚來風暴,將竄謀王位的胞弟安東尼奧、幫兇那不勒斯國王和王子乘的船刮上荒島,憑藉魔法讓惡人受苦後覺悟,待安東尼奧痛改前非後,普洛斯佩羅饒恕了他,兄弟和解,恢復爵位的普洛斯佩羅將女兒米蘭達嫁給王子,並釋放了島上所有的精靈子民;在原著《暴風雨》中,莎士比亞贊美了純樸的愛情,譴責自私的陰謀,肯定了理性和智慧的力量;在結構上恪守古典戲劇的三一律,地點是一孤立島嶼,並把時間集中在一天的下午到傍晚的幾個鐘頭,全劇始於驚駭的暴風雨,最後則結束在圓滿的婚禮,以及還諸精靈自由的儀式。

格林納威固然以《暴風雨》作為《魔法師的寶典》的故事骨幹,但卻將焦點移放在魔法師的「寶典」上,直到影片最末,才直接揭示穿插其中的二十二本書,其實延伸自《暴風雨》原序後面的十九頁空白,並在《暴風雨》的團圓結局後,將莎士比亞的全劇作與暴風雨劇本,列為《魔法師的寶典》中編碼分別為2122的最後兩本書。換句話說,格林納威不只是忠實改編,再為原劇添加了二十二本魔法書,除了豐厚《暴風雨》的魔幻色彩外,更在形式與內容上創造出更積極的意義。格林納威所面臨的問題不只是「如何改編暴風雨」,亦是如何將這些書中內容,與《暴風雨》原劇「互動」?

格林納威讓每一本魔法書都象徵著不同的意義,呼應並牽引著整個故事的進行,如第一本書《水之書》即以水的意象如河流、海洋、暴雨,翻閱時波濤洶湧,帶出故事的開端:暴風雨。而《死亡之書》、《生產之書》則交代了普羅斯佩羅與米蘭達被迫流放的過去、《植物之書》以盎然的綠意象徵著生命的再生,《愛情之書》、《烏托邦之書》則代表了米蘭達與王子費迪南的定情與圓滿。 

書寫與再書寫

然而影片中目不暇及的框中框與疊印,並不只展現一本本的書頁而已,當中的「書寫」問題更富繞趣味。影片一開始的暴風雨場景,框內是暴風雨正在呼嘯,而框外(底部)卻是普洛斯佩羅沾墨水筆寫下《暴風雨》的劇作文字,並以畫外音念出這些語句。諸如此類的書寫形式一再出現在本片,以及《莫札特》、《枕邊書》跟《塔斯魯波的手提箱》當中。  

關於電影中的文字書寫,格林納威並非第一人,早在德國早期默片《賭徒馬布斯博士》(Dr. Mabuse, der Spieler1922)中,佛瑞茲.郎(Fritz Lang)即以文字直接表現角色精神耗弱的心理狀態;而另一位喜用文字的導演高達(Jean Luc-Godard),在其七零年代錄像時期,亦經常直接使用文字(字卡)與音畫作一辯證,尤其是橫跨十年創作的《電影史》系列。 

縱然在電影中的書寫策略各有不同,而格林納威卻特別彰顯了「書寫」的過程。在《魔法師的寶典》中,每一本魔法書都具有魔法與推動的冥冥力量,「由誰書寫」暗示著力量的掌控。我們可以從畫外音得知書寫者是魔法師普羅斯佩羅,但整個文字書寫的過程,亦點出電影了的自我反射。

寫下劇本的是普羅斯佩羅,是莎士比亞,也是格林納威。

為什麼需要揭露書寫?前述提到格林納威所痛恨的「劇作電影」,正是賴以將劇本文字影像化,而非以影像本體思考著如何創作電影,為了製造出電影的幻覺,必須隱藏書寫的痕跡。自《魔法師的寶典》開始,格林納威以數位技術強調了「直接書寫」背後的作者創作痕跡,試圖以此打破電影的幻覺(illusion)。故事的主人翁,不論是普羅斯佩羅、清原諾子,還是塔斯魯波,皆是格林納威自我質疑的先驗作者化身(alter ego),透過直接書寫,將劇本與影像同時展現,這些被書寫的劇本文字,遂成為格林納威自我指涉的重要元素,甚至延伸到《塔斯魯波的手提箱》,展現了一種更為明顯的電影反身性策略:讓電影的前製步驟如劇本、分鏡、演職員表,甚至是試鏡過程,與電影同時進行著。

 

後設與虛構 

如果《枕邊書》是一部有關「你就是你所讀的東西」的電影的話,那《塔斯魯波的手提箱》所暗喻的就是「根本沒有歷史這一回事;只有歷史學家」 

                                                                                                                                                                    - 彼得•格林納威

 《枕邊書》以毛筆作身體書法,或以投影的方式表現書寫,而《塔斯魯波的手提箱》則直接用字幕書寫,更強調了章節與「編碼」,片名《The Tulse Luper Suitcases》與章節(Episode)皆直接印在畫面上方,而非以黑畫面/字卡的方式做分節,另外本片真正的演職員名單亦打印在片名的下方。 

塔斯魯波,以及他的九十二個手提箱。電影藉由呈現一個虛構藝術家的心理風景,在穿梭於真實與虛幻中觸及人類歷史的大座標,而時間軸的標示始於1928年原子彈發明到1989年柏林圍牆倒塌的六十年間。魯波在1911年誕生於英國威爾斯,但他的大半生都在全世界旅行,大多時間在監獄裡度過。為了打發時間,他將文字刻在牢房的牆壁上,創作文學、戲劇、繪畫甚至是電影。魯波同時將他所接觸人事物,放在各個創造出來的情節之中,在九十二個手提箱內,都是塔斯魯波的各類創作,以及全世界旅行與囚獄的生活紀錄。

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在《塔斯魯波的手提箱I》(Part 1The Moab Story)中以「一生中的十六個章節」破題,緊接著是驚人的試鏡過程-並非以紀錄的形式再現,而是透過重演,並運用多銀幕的方式展現;聲音部分,不同的演員不斷地重覆同樣的對白。左圖是塔斯魯波兒時玩伴Ryan的試鏡過程,直接在三個銀幕下方打上「Auditioning Ryan Arbuthnok」,而身掛「Ryan」的多個演員們也不斷地重覆對白:「I broke my leg」。類似的試鏡畫面還有MaceyPassion HockmeibterChildren and Tiger LiliErik Van Hoyten等人,在試鏡站長一段,更將這些演員直接編號,宛如線上遊戲的角色出場,造就出一種另類的趣味感。 


電影隨後也展示了男主角塔斯魯波(由JJ Feild飾演)以及另一重要角色馬汀諾(塔斯魯波的玩伴)的試鏡過程,甚至在畫面的左右兩側,還出現了JJ Field的大頭照及個人履歷表。電影的自我指涉(Self-referentiality),簡而言之即是電影突顯自己各部分的過程,

藉以自我檢視與反省。格林納威在此的書寫已超越了《魔法師的寶典》與《枕邊書》中的隱喻處理,而是直接以數位方式呈現電影的製作過程,多個演員、長達七分鐘的試鏡段落成為《塔斯魯波的手提箱》的開端,而諸如此類的試鏡鏡頭,也不時出現在《塔斯魯波的手提箱》這套系列電影中。

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除了展現演員試鏡過程之外,另一個玩笑式的自我指涉:在影片中安排一個「打字員」同時打印該場人物對話,劇中人還向她詢問「我有這麼說嗎?」(Did I say that?),她則回答:「如果我有打字,你就有說」(If I've typed it -You've said it

 《塔斯魯波的手提箱》不僅直接以多銀幕方式來突顯電影拍攝的過程,另外更透過展示物的內容(如一百個再現世界的物件:編號43的攝影機、第九十二個手提箱:十六釐米膠卷),或者提示作品間的互文來突顯作者身分,而這些引用自格林納威舊作或典故的後設文本(Meta-texts),也對《塔斯魯波的手提箱》做了適度的故事展延與對應。如塔斯魯波比喻自己是隻蝸牛,四處為家時,電影便以格林納威舊作《一加二的故事》的片段作為呼應;另外在手提箱內容之方尖碑、羅馬明信片跟綠色無花果,皆是《建築師之腹》的關鍵物件,在《塔斯魯波的手提箱:完結篇》( Part3From sark to finish)中,塔斯魯波在羅馬旅行時與《建築師之腹》的男主角萊福瑞(Stourley Kracklite)相遇,最後成為戀人,並寫下《建築師之腹》劇本。 

在《塔斯魯波的手提箱》中,電影的自我指涉失去了嚴肅的致敬或反思意義,它反而更像是一道道遊戲,在多重疊影與多框影像上佈滿了文字、數字、動畫,讓隱身的作者無所遁形,並對「電影是物質現實的復原」提出質疑,而遊戲的終點則指向「虛構」,一如歷史學家之於歷史、格林納威之於塔斯魯波一樣,在《塔斯魯波的手提箱II》中這句:沒有歷史,只有歷史學家(There is no such thing as history ,there are only historians.)也不斷以打印活動字幕的方式出現,時時刻刻提醒觀眾對一切的虛構-塔斯魯波、歷史與電影,保持警覺與質疑。




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