視覺暫留

 杜象的手提箱(Marcel Duchamp,La Boîte-en-Valise)

每一個人都是一本百科全書，一個圖書館，一份物品清單，一本包括了各種風格的集錦。

一生中這一切都在不停地相互混合，再按各種可能的方式重新組合。 -   卡爾維諾《給下一輪太平盛世的備忘錄》

    自九零年代開始，格林納威開始宣讀著電影的侷限與垂死（moribund），在1999年發表於European Graduate School的一篇訪談標題為「我們是否真的看過電影？」（Have we seen any cinema yet？）中，提出了當代電影的四個危機：被劇作奴役（slave to text）、受限於單一景框（single frame）、刻板的演員印象（actor）以及攝影機的存在（get rid of the camera）。 

格林納威始終認為過去一百多年的電影，皆是一種「會活動的圖畫書」（illustrated text），我們所看的電影，絕大部分是劇作家式電影（Writer cinema），而非由電影創作者所創作，電影理應成為一個視覺溝通媒介，而非文學的附庸；然而，新科技的介入則為電影開展出序曲：電影現在才正要開始。它不再只是文學、劇場、繪畫的尷尬結合，而可能出現一嶄新的電影語言。 

應該如何擺脫（劇作）電影？格林納威的選擇是：蒐集（Collecting），並開始分類（Cataloguing），再加上遙控（Zapper），試圖打造一影像資料庫；另外，觀眾將獲得主控權，可以從戲院座椅上「鬆綁」，得以離開電影院，在DVD、CD-ROM、網路、展覽場中漫遊，任意地隨機選擇所想看的影像。 

按照格林納威的說法：「當遙控器進入客廳時，電影就已經死了，然而我們也可以說電影是從那天誕生的」這個遙控器所代表的，是接收端的（選擇）權力大於發送端，是一完整敘事的不在，是更趨近個人習癖的一種觀影經驗。在後電影（Post-cinema）的時代中，沒有任何一部電影是完全適合純基模（schema）的解讀，以達成一致（或高度類似）的認知，文本的敘述成為不明確且隨機的透明體。 

然而，後電影中的敘事與古典好萊塢、六0年代以降的當代電影顯然不同，在過去，電影的敘述被視為是封閉的段落，是具有時間性的段落，是一種論說，是一種不真的現象（C. Metz）。而後電影卻強調製碼/解碼端的高度互動、奇觀影像下的寫實再現，或形式至上，模擬寫實者如《阿甘正傳》（Forrest Gump，1994）透過數位技術讓甘迺迪與阿甘同台，或著像《桃色風雲搖擺狗》（Wag the dog，1997）一個按鍵就可置換眼前所見的虛擬真實，影史中數不清的形式主義者，在今日則搭著數位的快車，獻上了近似於前電影（Pre-cinema）的魔幻之作，準此，《侏儸紀公園》或《駭客任務》不也和一百多年前的《月球之旅》同樣令人迷惑嗎？ 

而格林納威所「攻擊」的第二項：單一景框，他認為單一景框框限了電影可能廣闊或多重的展示空間，電影不同於繪畫，畫家能以題材來決定景框的尺寸大小，如風景畫的綿延廣闊，或是肖像畫的垂直狹長，但電影的景框卻未能有多少革命性的改變，回顧電影史，雖有賴電影技術的進步，促使銀幕寬度越形巨幅（如Panavision等寬銀幕電影），但大致上仍維持一平行四方形的銀幕空間。

或許電影因礙於科技技術，而很難突破單一銀幕（Screen）的限制。儘管銀幕所能含括的只有一個空間，還是能在同一景框中呈現出「多視像」：如深焦攝影，觀眾可在前景與後景間自由地瀏覽，或是透過場景的窗框、門框，自然地將銀幕空間分割；另外也可透過劃（Wipe）或畫面分割（Split-Screen），同時並置兩個（或以上）時空，說明兩者的同時性，或引出其他象徵意義，除了運用攝影機外，也可透過精巧的場景設計，製造多重視覺的同時瀏覽，以強調影像彼此間的關聯或對立。

    格林納威則感謝科技的進步，讓電影得以從單一景框中解放出來，他認為電影可以不再安份於在同一景框中展現多視像，而更能跳脫景框，創造一截然不同、更具革命性的多視像展現。在九一年的作品《魔法師的寶典》中，他首次利用HDTV（High-definition television）與電腦動畫技術，創造多重景框（Poly-frames），內框表現魔法書的內容，而外框則是原劇作《暴風雨》，以兩者疊印的方式創造出一華麗、目不暇給的視覺印象，同年的短片《莫札特》（M is for man, music, Mozart）他也以多重景框與大量疊印，表現字母「M」的演進關係：人類（Man）、運動（Movement）、音樂（Music），以及莫札特（Mozart）。

關於「電影危機」的宣稱中，最後一項「除去攝影機」是最挑釁且具爭議的說法，如果電影只是會活動的影像（Moving Images），那麼不需要攝影機，亦能創作電影。格林納威強調傳統電影已無法捕捉真實世界的動態，而進入後現代的視野，甚至已無須保留真實，他著迷於如何以影像表達「虛擬不真實」（virtual unreality），並極力贊同以獨立、自主的新媒體去解構電影（deconstructed cinema），九六年的《枕邊書》與《塔斯魯波的手提箱》成為這一理念的最佳實踐，除了延續格林納威一貫的「蒐集癖」外，這幾部作品也以類似於CD-ROM的蒐集、共同展示（多工處理）與隨機組合特性，取代了傳統劇情片的敘事模式。

格林納威將新媒體及電腦數位科技納入了電影創作，以及電影之外的展延，亦回應安海姆（Rudolf Arnheim）在《電影作為藝術》（Film as Art）所謂：正因電影不可能完全等同於真實，所以才成為藝術。自富於雕琢的膠卷（film）創作，到視覺與創作概念皆前衛的數位作品，甚至是離開電影院之後的電影擴延、展示，格林納威為我們示範了電影應該如何重新誕生，在告別依附文本的電影後，「影像創作者」（Cinema-maker）的電影，現在才正要開始。