第二場戲則是與第一鏡頭無情節關連的室內戲，在這組鏡頭中，波爾和卡彌裸身躺在床上，調情挑逗的氣氛濃厚，當卡彌問波爾愛她哪一部分的時候，在時間上未被中斷的連續鏡頭中，卻用濾鏡將鏡頭分隔成：紅、白、藍三種不同的視覺斷裂，藉此向觀眾丟出一個問號：什麼是剪接？影像是連續的，但視覺卻是不連續的（濾鏡的轉換），這是一個鏡頭，還是三個鏡頭？
第三場戲，波爾到電影城與美國製片傑瑞會面，因為語言不通，他們必須透過翻譯弗西斯卡（Giorgia Moll飾）才能溝通。不過弗西斯卡將英文翻成法文/義大利文/德文時是「誤翻」的，翻譯後可能和原意相近，也可能是完全曲解的如：「直到昨天我才成為這裡的國王」譯為「他拍了許多好電影」或「這裡有一些你所不知道的精彩事物」譯為「他發現聯合演出很適合你的劇本」另外，製片傑瑞也以相當劇場式的表演出場，並以奇特構圖：傑瑞在舞台上，而波爾和弗西斯卡則處在銀幕下緣，暗示著來自資本家的龐大勢力正是自主創作的危機之一。在此，高達以「誤翻」強調語言溝通的弔詭性，或許也同時質疑了跨國投資的電影製作，溝通只是一種願景，一種上對下的權力關係才是電影產製的真正運作模式。
第四場戲，是傑瑞一行人正前往放映室準備觀看《奧德賽》的毛片，《奧德賽》蘊含著豐富的相互指涉意涵，而當中的典故與雕像，也成為貫穿《輕蔑》的重要象徵。高達特別找了德國自默片時期以降最偉大的導演佛瑞茲朗在《輕蔑》中扮演他自己：一名歷經默片、聲片、彩色片時期的創作者。原型和複製的問題從佛瑞茲朗身上產生辯證，在此處真實身分符合虛構角色（一名導演）然又不完全屬實（佛瑞茲朗在六0年代便停止創作，也從未拍攝過《奧德賽》）；而接下來的雕像也帶出了原件/模型間無法區隔的問題。
在看毛片的過程中，高達將角色的觀看與《奧德賽》中的鏡頭作正反切，而一開始的七座雕像也介紹《奧德賽》史詩的主要人物：第一個鏡頭，是《奧德賽》主人翁尤里西斯、接著是保護者密涅瓦，下個鏡頭是波爾的解說，隨後是尤里西斯的死敵：海神尼普頓。在展示完七座雕像之後（最後一座是《奧德賽》的作者荷馬），我們看到了真人扮演的部分：一裸身女子在海中游泳的畫面，她是尤里西斯的妻子佩涅羅泊，鏡頭切到傑瑞大喜的表情，表示非常喜愛這個鏡頭，毛片最後結束在一組在攝影棚拍攝的鏡頭：站在紅色背景前的尤里西斯射箭，箭穿越站在黃背景前微笑的佩涅羅泊，最後是藍色背景，尤里西斯的箭射進了自己的喉嚨。
放映完畢後，傑瑞大怒將膠卷摔的滿地，質疑「這和劇本不同。」佛瑞茲朗回道：「因為劇本裡寫的是文字，而銀幕上出現的是畫面」，放映室內顯得氣氛緊張，而各人物及所代表的角色：流亡美國的德國導演佛瑞茲朗，對抗代表資本主義霸道一方的傑瑞、劇作家波爾和美麗妻子卡彌在創作與生活中喘息，而他們不停地為「電影」爭論未休，是商業、是藝術，是實現自我、是資本積累，是屬於作者、是回歸工業…在以義大利文銘刻著盧米埃兄弟名言：「電影是沒有未來的發明」的試片室中，傑瑞的丟擲與開支票顯得粗俗且諷刺。最後，郎以賀德林（Friedrich Holderlin, 1770-1843）《詩人的號召》的詩：「直到上帝不再幫他時，人才可真正面對恐懼和孤獨」作為放映室一幕的結束，而弗西斯卡在翻譯詩句時完全無誤（詩被視為人類共通的語言？），以詩句延伸解讀為視作者為上帝，提出了「作者不在，所以…」的反思。
走出試片室後，卡彌到電影城找波爾，而傑瑞也開著他的紅色跑車到電影城外，波爾以「不拒絕」的方式強迫卡彌坐上傑瑞的車；此時電影城外頭所貼的海報是高達62年的電影《賴活》（Vivre sa vie）安娜卡麗娜（Anna Karina）所飾演的Nana阻街一幕，《賴活》以電影的十二幕劇表現Nana為愛奉獻，最後死亡的短暫人生，在此也預示了卡彌最終步向死亡的命運。順帶一提，牆上所貼的海報都是六0年代初期的電影，如霍克斯的冒險電影《哈特利》（Hatari，1962）、羅賽里尼《被俘的下士》（Vanina Vanini，1961）、希區考克《驚魂記》（Psycho，1960）等等。
當卡彌坐上傑瑞的車離開後，《輕蔑》的主旋律響起，波爾則在後面跑著，路上遇弗西斯卡問「他們要開到哪去？」此時，高達突然地插入一個非敘事內的鏡頭：尼普頓海神，這是剛才在放映室中《奧德賽》的鏡頭，在此應是種「標記」作用-從此處開始，接下來的影段進入了一種以鏡頭作為象徵及高度辯證的結構。
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