電影與金錢是不可分割的，創作的問題就是生產的問題 – Jean-Luc Godard
尚.盧.高達（Jean-Luc Godard 1930.12.3 - ）在電影創作（自古典好萊塢、當代藝術電影以降）與理論思維中開拓了另一疆界，對其創作理念，他野心勃勃地昭然若揭，並以驚人的創作產量作相互辨證，至今，他仍持續創作，邁入兩千年後一個還沒被定義的「xx時期」，高達曾在八五年與Alain Bergala合編他的自選集《高達論高達》（Godard on Godard）一書中，將自己的電影創作生涯區分為「筆記年代」（50-59年）、「卡麗娜年代」（60-67年）、「毛派年代」（68-74年）、「錄影年代」（75-80年）、「八0年代」（80-89年）、「電影史時期」（89-98年），然而在少數可被觀看的高達作品，又因擅長玩語文遊戲的高達增加了字幕翻譯上的困難，或是直接以字卡、在電影背景進行書寫作一指涉，另外再加上高達電影中對法國文化、政經問題、意識形態上的批判，更造成了非法裔觀眾的認知差距，以上讓一嚴謹作者研究的出現，顯得困難重重，Colin MacCabe、Laura Mulvey及Mick Eaton嘗試從幾個主題著手：金錢、政治、女人與性、科技及電視，但所探討的作品僅止於八0年代初期。
反電影vs.主流電影：
1 敘事的不透明性 vs. 敘事的透明性：即敘事的系統性瓦解
2 疏離（estrangement） vs. 認同（identification）：透過布萊希特式的表演、聲音和影像的分離、直接致詞等手段達成
3 再現（representation） vs. 透明（transparency）：凸顯說故事的機制，對意義建構過程做有系統的描繪。
4.多重敘事涵 vs. 單一敘事涵
5.開放 vs. 封閉：一種開放的互文領域，相對於封閉-一種統一的、作者的眼光
6.反娛樂 vs. 娛樂：電影經驗被認為是一種集體生產/消費
7.真實，相對於虛構：暴露劇情片中的神秘化[1]
彼得伍倫的「反電影」解讀，不啻為高達電影眾多階段一以貫之的重要特徵，尤以在高達作品中較容易被看的「卡麗娜時期」與「八0時期」，相當程度地實踐反電影的精神。然而，除了在文本上的風格/敘事結構解讀之外，另一方面，高達對「電影作為電影」這個意識的思索也從未自他的創作梗幹中脫離出來。「電影是什麼？」、「電影創造了什麼？」、「如何創造？」、「如何感知？」，高達不斷以電影創作來思考電影本質的問題，無論是六0年代的《輕蔑》（Le Mépris，1963）、七0年代《一切安好》（Tout va bien，1972）、八0年代《激情》（Passion，1982）、次年的《激情本事》（Scénario du film 'Passion'）、橫跨十年創作的系列電影《電影史》（histoire(s) du cinéma，1985-1998）及兩千年後的《我們的音樂》（Notre musique，2004）與《高達：無以名狀》（Moments choisis des histoire(s) du cinéma，2004）以上這些作品是高達「明顯地」對電影、創作、歷史的反思與超越，然在高達其他大部分的作品中，相同的反身性痕跡也不時潛藏其中，刻意或是隱隱被提及。
關於高達及其反身性策略，在目前可看到有限的高達作品中，要見樹又見林地一一例證顯得十分困難，「見微知著」似乎也不大適用於高達電影，但研究其作品的「一小部分」還是有著相當大的樂趣，高達看似跳躍、亂無章法（這簡直污辱了高達電影中的高度結構），但透過文本分析仍可找出一條可能的脈絡。以下將試圖分析其以電影創作為題的兩部作品：《輕蔑》（LeMépris，1963），與歷經激進毛派時代、錄影時代後所創作的《激情》（Passion，1982），並援用影響高達電影最重要的兩個系統：文學，以及繪畫，藉此印證高達的「反身性策略」（reflexivity）。
關於高達及其反身性策略，在目前可看到有限的高達作品中，要見樹又見林地一一例證顯得十分困難，「見微知著」似乎也不大適用於高達電影，但研究其作品的「一小部分」還是有著相當大的樂趣，高達看似跳躍、亂無章法（這簡直污辱了高達電影中的高度結構），但透過文本分析仍可找出一條可能的脈絡。以下將試圖分析其以電影創作為題的兩部作品：《輕蔑》（LeMépris，1963），與歷經激進毛派時代、錄影時代後所創作的《激情》（Passion，1982），並援用影響高達電影最重要的兩個系統：文學，以及繪畫，藉此印證高達的「反身性策略」（reflexivity）。
回望創作《輕蔑》的當下：對古典電影反思極具嶄新意義的六0年代，在63年有兩部以電影拍攝過程為題的傑出作品，一是高達的《輕蔑》，以及費里尼的《八又二分之一》，《八》的電影核心在創作者靈感枯竭所產生的焦慮及想像，交織出一部沒有完成的影片。《八又二分之一》片名與電影內容無關，它所標示的只是一名電影作者在其創作歷程中的停滯狀態；《輕蔑》從頭到尾側重的，是互文性（intertextualite）的穿越、構成力量的衝突/斡旋，以及對電影工業的批判，高達以《奧德賽》的歷史詩意對應《輕蔑》現代夫妻的心理衝突，使之成為一部真正的後設電影（métafilm）[2]
在《輕蔑》的第一個鏡頭中，即開始了一個重要的自我指涉（Self-referentiality）敘述。拍攝小組正進行正式拍攝前的技術走位；高達的畫外音則旁述《輕蔑》演職員表，以聲音代替名字（文字），宣讀「本片被拍攝成Cinemascope寬銀幕立體聲電影」後，高達引援了米歇.穆赫雷（Michel Mourlet）-而非被誤植的安德烈巴贊-1950年代末期一篇題為《關於一個被忽略的藝術》文章中一段精煉名句：電影是一個「替代人們的觀視」，也是「慾望相符的世界」，透過攝製小組的現身，點出電影是虛幻、被建構的本質；而另一個反虛幻性的嘗試，是攝影師古塔（Raoul Coutard）將裝備有寬銀幕尺寸取鏡的攝影機，轉向觀眾。此刻，創作者與觀眾產生了連結，直視的攝影機彷彿知曉觀眾正在注視，此刻觀眾成為被攝主體，而攝影機則介於影片與作者之間，電影成為一個等待被互看與被審視的對象，更是一個開始自我反思其構成（歷史、故事、場面調度、聲音、景框與位置等）的反動主體[3]。 (可點上面YouTube連結，《輕蔑》的第一個鏡頭)
旁白中譯：
1 彙整自Robert Stam，《電影理論解讀》布萊希特的出現，P.204-205，遠流，2002，台北
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