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電影的標準線性模式所追求的是,一次只說一個故事…我們有可能不循著喬哀思(Joyce)、艾略特(Eliot)、波赫士(Borges)`佩瑞克(Perec)的腳步嗎?

                                                                                          - 彼得.格林納威(Peter Greenaway)

正如詹明信(Fredric Jameson)所謂的“Post-everying”,當幾乎所有當代藝術創作都可納入後學論述時,其後(Post)的意義究竟是一種延續、超越,抑或斷裂或是其他?這些對本體的詰問遂成為藝術評論的核心要問。在此並非要細探後電影與其他後學(後結構、後現代)的關聯(縱使這些關係網絡也互為開展了彼此內涵),而是探究進入數位時代之後電影的明顯特徵:斷裂與碎片化,試著釐清「斷裂」這個在實驗電影領域就已出現的美學精神,如何透過新媒體再開創出何種面貌。

敘事作為一種形成系統(Formal System),實驗電影以其抽象與聯想特質試圖透過敘事的斷裂與劇情片劃清界線,實踐更激進的創作意識或暴露電影機制。如斯的實驗電影語言也過渡、影響了當代電影的創作,尤其在(古典好萊塢)片廠時期告終的五零年代與新浪潮千帆競發的六零年代,藝術電影中的斷裂特性更加顯著,電影總反映彼時的藝術潮流,而這樣的斷裂性似乎也與當時的法國新小說(Nouveau roman),以及現代音樂的全十二音列作曲(Total Serialism)同聲共鳴。 

全十二音列作曲是五零年代歐洲音樂最重要的趨勢,此作曲法將音階的概念由音調作曲延伸到長度、強度和起音的範圍,作品的架構直接源自於音列的次序。作曲者可以選擇一定的「參數」(如音階、韻律等)加以序列化,再依據音程、韻律,列出所有可能的排列方式;約莫同時期崛起的法國新小說(Nouveau roman)也在有限的文字素材中衍生出大形式,以新的語言組織來開拓意識流的新境界。 

全十二音列是一種作曲法,新小說則是文體創作,但兩者皆顯示了文本元素能依據內在原則形成一個次序,在數百種變化中產生「一種或然的片段」,然而其反映在當代的電影創作上,則是將線性的結構破壞,逐一片段化。如自新小說發展的《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》,導演雷奈即以音畫分離、錯誤的視線與動作接續、不連貫的畫外空間等,以實驗性的風格碎裂了情節,而其中的運作元素則在整部作品中不停循環且變化組合。影片暗示一個連貫的故事世界,同時卻又一再否認任何具體故事的建構。 

當代電影與傳統電影形式之間有許多重要的分野,其中尤其顯著的是對故事元素的處理,傳統電影受限於模仿十九世紀寫實主義的方法,而當代電影則從現代藝術中尋求新經驗。如六零年代實驗電影接植了福魯克薩斯(Fluxus)的理念,其受到杜象達達主義與凱吉(John Cage)「聲音偶然性」的不確定性理論影響,提倡所有一切皆藝術,試圖消解藝術與生活的界限,從「生活的一些片段中去補捉新鮮的那種狀態」獲得正在發生的靈感(Catheriene Millet)。福魯克薩斯的創作取向反映在如前所述的結構式影片-招引觀賞者審視一個過程,或是目擊生活的即興現場,形成一個更為開放、容納各種可能的創作聚合。

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 白南準,《電影禪》(Zen for Film,1962-1964)
圖片來源:Multikino http://www.tranzitdisplay.cz/en/multikino-en 

前衛創作者質疑著他們所使用媒介的身分,在進行自我定義(self-defined)的過程中,放棄了電影是什麼(Qu'est-ce que le cinéma)的巴贊式本體提問,而是挑釁地問「什麼才算是電影?」、「延伸、擴延的電影,和電影(本體)的關係是什麼?」並藉錄像作品-被視為"另一種電影"的他者,來回答這些問題。當代最重要的錄像藝術家、也是福魯克薩斯成員的白南準(Nam June Paik),其作《電影禪》(Zen for Film,1962-1964)透過一捲未拍膠卷的循環投映,在黑暗中,我們只能看到一道白光、散漫在其中的塵埃,以及逐漸顯現的底片刮痕,白南準使用了「空」的形象,僅表現自身的媒材裝置成為「反電影」(anti-film)的一種展示,以此鼓勵觀者應與來自內在/外部的影像洪流保持對抗。 

錄像藝術(Video Art)的發展與錄影科技的個人化,以及電視所形成的新媒體環境有關,由於硬體設備取得方便、近用門檻低且不受大眾市場的干擾,故錄像經常與個人化、家庭電影、業餘者電影等「體制外」的標籤相連結,也因站在工業體制外圍,錄像藝術家得以透過錄像,展現了藝術的「個人視野」(Personal Vision),從電影、電視到錄像,三者並非隨著科技演變而成為單純的取代關係,反而在內容與形式上互為表裡,其影響的並不只有觀看介面的變異,更涉及了影像文本的美學思考。 

首先,錄像是一種媒介(Medium),不是一種風格(Style),藝術家可用不同的方式應用錄像科技,有些藝術家先製作錄像後,再使用於表演藝術或裝置藝術;另有其他藝術家則創作錄像後,在美術館或畫廊的電視螢幕播放,還有其他藝術家則喜歡利用無線或有線在電視台播出...縱然在五零年代末專業錄影機已出現,但一直到1963年才由韓裔錄像藝術家白南準,創造出第一件錄像作品《博覽會的音樂/電子電視》(Exposition of Musik / Electronic Television),他竄改電視訊號將原始影像、聲音轉化成抽象式圖像(雜訊),藉著去除電視的原功能,將其置入展場轉化為一種藝術表現的新媒材。 

儘管錄像的表現媒材是電視,但它卻不屬於電視,「明顯的,錄像藝術並不是電視藝術(Television Art),甚至錄像與電視存在著非友即敵的關係(Gene Youngblood)」,錄像如同一場游擊戰,一方面批判地回應電視所表的大眾文化,另一方面,也有如白南準等藝術家所發起的錄像藝術運動,另闢個人藝術的視野,錄像作品進入了畫廊、美術館或藝術中心等展示空間。 

自電影到錄像,其發展從類比走向數位,放映硬體從投影銀幕(Screen)到單頻(Signal Channel)/非單頻錄像螢幕,總的來說,新媒體是沒有敘事的:完全缺席,或是不那麼重要,它強調了畫面的造型性,重視詩、或是畫,而不是故事。此外,電影和錄像不只是影像本質上的差別,觀影關係更是其差異的重點所在,錄像探索媒體的可能性,加強了感知影像的過程,究竟我們是如何"經驗"動態影像? 

在影像的產製面上,電影須經拍攝、沖印,檢視毛片後才進入剪輯階段,早期的電影工作者必須透過沖印,才能看到所拍攝的影像,然而隨著科技的進步,同步顯示屏(Monitor)已可讓即時所拍的影像立即呈現,但它畢竟只是先透過線纜做同步呈像,真正存在於膠卷上的影像仍須透過沖印等後製處理,才能實際保留下來,成為影片的素材;反觀錄像,則是一種立即回饋與當下呈現的媒體,它只需要影帶(Tape)或硬碟,而無須膠卷和沖印。攝錄下來的影像可以在當下倒轉、快轉、停格,隨時修正或添補,而基於數位媒材在後製處理的高度彈性,影像的視覺效果將更加多樣且易於操作。

Sauve qui peut (la vie)  

  Jean-Luc Godard《人人為己》Slow Motion;Sauve qui peut (la vie) 1980 

電影如何借引這類錄像式的經驗?高達作了一次戲謔的示範,他讓錄像這種自在的速度特性反映到電影創作,在《人人為己》(Sauve qui peut (la vie))中,將某些片段以慢動作、停格呈現,如騎單車一幕,在插入「任性地逃走」字卡後,先停頓兩次,再刻意放慢騎單車的動作。他首先打破了我們所習慣的流暢動作幻覺,倘若我們還是透過DVD看《人人為己》,這種異常的「卡住」十足惡作劇地讓觀眾誤以為是DVD上有刮痕才產生停頓。高達不但嘲弄了觀眾對觀看速度的理所當然,也不時提醒著我們已經不是在看一部影片(film),而是影像(image),故本片的英文片名Slow Motion (慢動作)可說是其來有自。 

而新媒體藝術(New Media Art)亦介入了電影創作,在新媒體藝術的論述中,原籍蘇聯,並有程式設計師背景的曼諾維奇(Lev Manovich)是一個代表性人物,他在其重要著作《新媒體語言》中,指出我們正處於新媒體/電腦媒體革命之中,新媒體所造就的革命意涵在於它影響了所有的傳播過程,舉凡資訊獲得的方式、操作、儲存與傳播方式皆產生重大改變,它同時也影響了所有媒體種類,諸如文本、靜態影像、動態影像、聲音與空間建構等。 

新媒體並非一種純粹相對意義下的「新」,而是要在事態開展的同時,解析一長波段的、內部的演變,是結構性的「新」。曼諾維奇藉由電影符號學解析新媒體敘事,提出新媒體其實承襲了電影的敘事模式,無論是蒙太奇或寫實主義的表現手法,都出現在新媒體藝術裡。一如電視和電影的關係,新舊媒體間並非單純的取代,新媒體一部分接植舊媒體,而舊媒體則引入了新媒體的經驗,在新舊媒體之間,雙向的再媒介持續進行著。

再媒介強調了兩者的相互影響,新媒體敘述策略的重要特色之一:隨機處理,也成為電影隨機敘事的一次實驗。雷奈1993年的作品《吸菸/不吸菸》(Smoking / No Smoking)改編自艾克邦恩(Alan Ayckbourn)的舞台劇《親密交換》(Intimate Exchange),原作劇本共八幕,而電影則改編自其中六部,由兩演員分飾九個角色,每一幕皆有兩個結局,一共有十二個變奏。電影讓「吸菸/不吸菸」成為轉折點,選擇吸菸或是不吸菸,以及人物的"或著他/她說"(Ou bien il/elle dit),宛如紙牌遊戲的機會/命運決定了這十二個結局。 

在「吸菸/不吸菸」兩種人生當中,每個故事又被三個時間點「五天後」、「五星期後」、「五年後」劃分成為四個段落,除了象徵結尾的第四個段落沒有其他選擇外,之前的段落都存在著「或者」的第二種可能性。原劇本核心即是「機會與巧合」,這也是九零年代導演們所感興趣的題材,然而大部分作品都只呈現了一件事情的兩種可能,只有雷奈大膽且精巧地將十二種變奏完全呈現,將多重的故事化成一樹狀結構,透過「隨機」的演練,雷奈將大部分電影敘事的線性發展,演變為時間軸上的斷句組合。 

幾年後,德國導演湯姆提克威(Tom Tykwer)以類似的概念拍了《蘿拉快跑》(Lola Rennt,1999),相較於《吸菸/不吸菸》古典舞台劇風格,《蘿拉快跑》更類似多媒體電腦遊戲,全片以零碎剪接、電子音樂、誇大的表演、緊湊節奏,開展了蘿拉的三次選擇,三種結局。不論是《吸菸/不吸菸》還是《蘿拉快跑》,它們在儲存(save)與載入(load)之間,有著重新(undo)和復原(restore)的可能,於是,電影開始變的與電腦相類似。

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 麥克費吉斯(Mike Figgis)《時間二分法》(About Time two) 圖片來源:《十分鐘後:提琴魅力》(Ten Minutes Older: The Cello,2002)

除了隨機敘述之外,電腦的多工處理也在某些電影中被試驗,當代導演群中除了格林納威的《枕邊書》與《塔斯魯波的手提箱》之外,最著迷於多視像/多工處理的莫過於麥克費吉斯(Mike Figgis),在其2000年之後的《真相四面體》、《時間二分法》皆將銀幕分割成四個畫面,試著在同一銀幕中進行四項分工,並進行平面的對照。麥可費吉斯的分割畫面是充滿動能的,經常是手持攝影,不同於前述的瑞比克金斯《新書》九格固定鏡位,在《真相四面體》中,他甚至炫技地以四個一鏡到底的鏡頭,將銀幕分割為四個畫面,透過鬆散劇本與演員的即興演出,四格鎖定在不同人物身上的鏡頭漸漸交會,故事也得以推展。 

某種程度上,我們可視新媒體的隨機與分工概念,模擬套用於電影而造就其敘事的多重入口,另外,當代錄像拜它的反敘事型態所賜,得以將完整的形式打散成基本的構成要素。然而,不論是錄像,或是新媒體特性突出的後電影(Post-cinema),都以斷裂來宣示另一種電影的可能。而斷裂直到碎片化(Fragment)的過程,不僅自影像文本中反映,在觀看空間中也得以觀見,絕大部分它們不存在於電影院,而是依存於畫廊、美術館等展覽場空間,由一或多道主題,透過多銀幕,或與裝置相結合的錄像裝置作品,進而成為一種「被展示的電影」(Cinéma Exposé),影像宛如碎片,在偌大的空間“懸浮著”,衍生出一開放性的影像與文本體系。




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