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一個資料庫就如同一座博物館,可以有很多種不同的展示方式。

 

以資料庫(Database)一詞來形容格林納威的《枕邊書》與《塔斯魯波的手提箱》,至少指涉了三個層面:文本的,即側重結構與蒐集的創作概念;再者是離開電影院後,觀眾透過資料庫的自主探索,在塔斯魯波計劃中,網站、部落格、線上遊戲的設置試圖滿足這項需求;最後則是跳脫電影之外的

(Cinema out of Cinema),基於跳脫電影的渴望,格林納威讓他的作品不只有電影的形式,更擴延到裝置藝術(Installations)、博物館展示、投影作品、多螢幕現場表演等等。

 

資料庫電影(Database-cinema)

 

以新媒體打造的資料庫電影(Database-cinema)-不僅是將新媒體導入視覺呈現,更反映在創作思維:尤其是資料庫敘事。作為一個文化形式,資料庫與敘事處在兩個極端:資料庫以項目清單的方式再現世界,且拒絕為這清單進行排序;相對地,敘事則創造了一個高關聯性,或者看似毫無規則,但仍存在著因果關係的組織策略,在格林納威的創作生涯中,他一直從事著化解資料庫與敘事之間的問題,如前文所強調的結構性與編列文本,都一再緊扣著分類、組織、再解構的開放狀態。

 

然而資料庫與敘事如何共生合作?或換句話說,一段敘事該如何考慮到其自身的元素是自資料庫中所截取組成的呢?曼諾維奇在其重要著作《新媒體語言》中以資料庫電影來指稱格林納威的作品,以及維托夫(Dziga Vertov)的《持攝影機的人》(Cheloveks kino-apparatom,1929),曼諾維奇將資料庫型態提前到「電影產製」的層面,回到了電影尚未成形的原點,所有在拍攝期間所累積的材料,就已形成一個資料庫,而尤其拍攝時程並非按照電影敘事,而是按照製作邏輯所決定的,拍攝期結束後,尚未剪輯前的毛片即是資料庫中零散的基本元素。


電影的剪輯通常可比擬資料庫的創造路徑,在《持攝影機的人》中也直接顯現了如此的電影機制:本片剪接師(亦是維托夫妻子)正埋首等同於資料庫的剪輯工作,取出、剪輯再接回膠卷,全片的敘事邏輯即是透過電影創作者(包含導演、攝影師、剪接師)的路徑暴露,以鏡頭的連結進而發現世界的隱藏次序;排序在影片中是重要的,然而在排序的前提下,「資料庫」亦無法缺席,換言之,資料庫形式先於電影,然後才演繹成敘事。


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左:《持攝影機的人》、右《塔斯魯波的手提箱》分割畫面

 

在資料庫透過選擇(剪接)過渡形成電影的階段,《塔斯魯波的手提箱》跟《持攝影機的人》皆在片頭提出了「電影是如何被產製?」的反身性詰問,前者以數位多媒的方式重現了電影的前製狀態,而後者則依循構成主義(Constructivist)的理念,透過各種在當時被視為創新的電影技法如定格、疊印、加速、分割畫面,以技術相輔著本片在創作思維上的前衛性,縱使兩部影片相隔將近八十年,但卻表現出共同特點:強調視覺效果(effects),作為新的電影表達方式。

 

電影資料庫(Cinema Database)

 

資料庫特性除了見現於影片自前製到完成的階段,也反映在影片之外、經常被視為附屬介面的官方網站。官網的設置通常是為了發行與宣傳,提供預告片、劇情簡介或留言版、回應、串聯等類似機制。然而《塔斯魯波的手提箱》官方網站卻不是為了促進電影的票房而設置,它是此計畫重要的一環,提供一個讓觀眾透過連結穿梭頁面的資料庫想像。

 

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《塔斯魯波的手提箱》官方網站 圖片來源:http://www.tulselupernetwork.com

 

每次造訪網站,在首頁迎接我們的皆是不同的手提箱,整個網站可先區分成三大項目:介紹(Introduction)引介塔斯魯波及其歷史背景,以及整個網站架構;劇照(Still)展示九十二個手提箱是如何重構塔斯魯波的一生;資料庫(Archives)-是這個網站最有趣的部分,相較於前兩項僅用文字與劇照引領觀眾認識《塔斯魯波的手提箱》,資料庫中眾多的超連結(Hyperlink)所強調的是使用者的自主搜尋及點閱。

 

在資料庫這個項目中,又可區分為四個目錄:時間(Timeline)、地點(Location)、分類(Category)、特性(Characteristic)、故事(Stories),時間軸標示了1921-1946年,正是塔斯魯波出生到二戰結束的這段期間,在年代上又區分了四個子目錄:人物、手提箱、監獄、歷史,在網站中凡著上紅色的關鍵字,都能夠再連結到其他網站;而地點則是一張世界地圖,是塔斯魯波的旅程,亦是拘禁他的十六座監獄所在;分類一項則包含了許多清單,但有較完整編列的則是以下幾個清單:手提箱、角色、專家(敘述者)、元素表;而特性與故事兩項則標示幾個關於九十二個手提箱的故事,在此作補充說明,除此之外,還可從官網連結到部落格(Blog),觀眾可在此留下評論與回應。

 

網站中仍有許多未建檔之處,然而網頁作為媒介,它本身的開放性幾乎意味著網站不可能有被完成的一天(除非管理者終止),網站永遠都在更新,且新的連結將不斷地在舊頁面新增,文本漸形擴大並保持在持續變動的狀態,造就了網頁的反敘事(anti-narrative)特質,沒有任何被固定下來的敘事、風格與型態,透過多目錄的交錯查閱,塔斯魯波宛如一去中心的幽靈,或說我們想得知的並非是塔斯魯波這個人,而是整個世界與歷史,一如格林納威所期盼的那樣:我們對於世界的理解應該透過分類,而非敘事(The world should be understood through a category rather than a narrative)。

 

跨界與擴延(Expended Cinema)

 

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《一百個再現世界的物件》展覽現場

圖片來源:David Pascoe,1997《Peter Greenaway:Museums and Moving Images》

 

「讓電影跳脫電影」的慾望促使格林納威在九零年代開始致力於裝置、投影作品,並在博物館中進行展出。1991年,為了慶祝維也納藝術學院成立三百年,格林納威自維也納博物館敬邀各項展品,種類括及醫學、化學、科學器具、收藏的藝術品與畫作,創作了名為《一百個再現世界的物件》(100 Objects to Represent the World)的裝置作品展覽。格氏指出我們身處在分類的年代(Category of age),過去那些試著以作者、國家、材質或擁有者等標籤所作的分類,已不再具有啟發性的價值。故他將這些所謂的藝術品與低文化價值(或無文化價值)的物件放在一塊,試圖透過具破壞性的複合展示,物件間將永無止盡地相互聯繫,以達成自由想像的野心。

 

然而,對於這些已編號的物件,要以何種方式才能創造出最純粹的資料庫形式?接連著的裝置/投影作品《階梯,日內瓦》(The Stairs:Geneva,1994)與《階梯,慕尼黑》(The Stairs:Munich Projection,1995)或許可視為是其對資料庫形式所作的一次練習。在《階梯,慕尼黑》中,他設置了一百個貫穿慕尼黑的銀幕,每個銀幕代表電影史的一年,然而銀幕中所投射的並不是影像,而只有數字,以及差異極小的顏色,百種色彩的方塊形成了自己的抽象敘事。在城市空間中,元素的組合不再有次序,它們不像書頁、電影有頁次與場次的串聯安排,而是宛如碎片散置在整個空間,僅有透過空間化(Spatialized)將這些元素配置到空間裡,才能創造出一種純粹的資料庫形式。

 

格林納威透過《階梯,慕尼黑》,開始一場「光的娛樂」(Light Entertainment)以燈光投射與裝置展示的方式,禮讚了原本被框限在景框內(電影)聲光的景觀再現與擴延,並讓觀眾浸潤其中,透過漫遊衍生虛構,而觀眾親身參觀的過程,決定了一則敘事的長度、一個故事的時間,開始了一種新的互動式電影活動。

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《塔斯魯波的手提箱》展覽一隅

圖片來源:Art Fairs International http://www.artfairsinternational.com/?p=360 

 

裝置作品中仍可見格林納威對電影產製的反身性思考,如《黑暗中》(In the Dark,1996)以巨大的玻璃櫃展示電影製作的各個切面:資料蒐集、企劃、試鏡等過程,已達到解構電影的效果。至於同為電影物件的九十二個手提箱,也分別以兩種截然不同的媒材與空間型態作展示,一是裝置:在展區中將展示完整的九十二個手提箱,包括自然物與人造品,而展區的設計將依憑物件的特性,讓它處於黑暗,或為其開一扇窗。這項塔斯魯波手提箱展覽(Tulse Luper Suitcases Exhibition)已在比利時、英國、巴西等地展示過,目前(2008-2011年)仍持續巡迴中。


另一個新的試驗則是多螢幕現場表演(Multi-screen VJ Performance),十二個播放《塔斯魯波的手提箱》的巨型螢幕圍成方型,環繞著操作者(格林納威)與觀眾,而多銀幕上的呈像,則由格林納威透過電腦(觸控式螢幕)任意選擇。對觀眾而言,這是跳脫電影之外的全新體驗:“活的”電影才是最佳狀態(Live Cinema at its best. )。話雖如此,但顯然展場中的觀眾僅能單方面接收,卻無法自主編排組織自己想看的影像...電影正在擴延,而觀眾又該如何重捨影像的碎片?


 《塔斯魯波的手提箱》多螢幕表演現場 No TV Visual   http://www.notv.com/index.php?option=com_content&task=view&id=34 





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