安東尼奧尼創作時期的最初十年,受到來自新寫實主義的影響:實景拍攝、自然光源、近似紀錄片的美學表現,對義大利社會問題的關注,安東尼奧尼曾在《電影》期刊中曾言:「如果不嚴肅地介入社會,那就創造不出藝術」,對安東尼奧尼而言,所謂的「介入」-可以是一種詩意的介入,他不似羅塞里尼,或是維斯康堤在《大地震動》中所展現出的反動與控訴,反而是一種宿命式的抒情主義,如安東尼奧尼在《吶喊》(Il Grido)中描述了一名工人在遭受情婦背叛與失業的雙重打擊下,選擇從高樓一躍而下,安東尼奧尼並非為了見證無產階級的淒涼處境,而是為了描繪在大環境下,人的內心如何被環境影響而產生變化,換言之,安東尼奧尼從一種巨觀的社會觀察,轉向側重人心,專注於刻畫社會大環境如何影響人與人之間的關係,是一種微觀的「內心寫實主義」。

 

在某次訪談中,安東尼奧尼曾說:

 

對我來說,拍攝一部有關一個人腳踏車遭竊的電影,似乎已經不重要了...我們現在已經解決了腳踏車的問題;重要的是,我們要看看這個遺失腳踏車的人,他的心靈和內心深處到底還存在什麼,他是如何調適自己,他的過去經驗、戰爭、戰後,已經在我們國家裡所有發生在他身上的事情,那些是遺留在他的心中?[1]

 

然而,安東尼奧尼對現代生活中都會男女的「愛情」特別感興趣,現代人情感關係間的彼此疏離與溝通障礙,成為安東尼奧尼作品中一以貫之的主題,從首部劇情片《某種愛情的紀錄》、或是《情事》、《夜》、《慾海含羞花》、《紅色沙漠》,八0年代的《一個女人身分的証明》,九0年代的《雲端上的情與慾》甚至是遺作《愛神:慾》皆處理了都會男女間疏離的愛情關係。其創作越到後期,情慾戲更是完全袒裸呈現,但卻不見激情的炙熱,取而代之的是無法真正擁有的虛無,如《雲端上的情與慾》第一段邂逅重逢的戀人,男人的手隔著空氣撫摸著女人的背,淺嚐即止的曖昧,或是無法更進一步的冷感,同時矛盾地並存。

 

另外,安東尼奧尼揚棄了劇情片的傳統拍攝慣例:如三幕劇、連戲剪接、強調戲劇張力的表演,反而開創出獨特的敘事美學,一種更接近布萊希特所謂的「疏離效果」,這也是當代電影一個重要的特色:電影只有「事件」,而「情節」則變得無關緊要。如《情事》即拋棄了起承轉合的情節發展,更近乎完全缺乏結局-特別是安娜的遭遇,安娜在海邊離奇失蹤之後,她的男友桑德洛與朋友克勞蒂亞開始尋找她的下落,但卻在這段過程中愛上對方,「安娜的失蹤」成為影片發展的背景,而不是重點。到了結局,安娜在或不在,也已經不再重要。

 

甚至像是《春光乍現》這類較有懸疑性的解謎故事,到了安東尼奧尼手中,也被處理成一則關於現代生活的荒謬寓言,而非廉價的偵探小說。雖然在《春光乍現》仍有起承轉合的敘事架構,但安東尼奧尼卻會故意安排「旁枝情節」去干擾主敘事的進行,如《春光乍現》中的湯瑪斯在拍完照片後,並未立即回工作室,而是到了一家古董店買了螺旋槳翼;或是在調查過程中,突然和兩個來訪的年輕女孩玩起性愛遊戲,便中斷調查。他經常在進行中的情節穿插偶發事件,這些情節就像是現實生活中的突發狀況,是一種對於現實狀況的「擬真」(鮑德威爾用語)——對於人類無法掌控所有狀況的呈現,正如我們現實日常生活會發生的狀況,不像好萊塢所有的台詞、動作都是有目的性的,要完成某種任務。[2] 

安東尼奧尼的電影,不論哪個時期都呈現出相當高的統一性:寫實,長鏡頭及段落鏡頭的使用,冗長緩慢的電影風格,再加上刻意排除戲劇性,使得他的電影成為一種近似哲學的詩意展演,試圖讓事件/人物動作的銀幕時間,等同於真實時間的長度,如在《情事》和《慾海含羞花》中,皆安排了女主角Monica Vitti在街道中遊走。當要表現人物遊走的過程時,絕大部分的好萊塢電影常會呈現出發點,以及終點,只為強調目的;但安東尼奧尼卻持續地以一個長鏡頭拍攝主角遊走的整段過程(即使沒有完整保留,也會呈現一定的長時間後,才切下個鏡頭),一種類紀錄片的拍攝方式,保留事件及動作完整性,更近似於巴贊所謂的「真實電影」美學(巴贊曾經讚揚狄西嘉的《退休生活》女僕廚房打掃一段,《退休生活》也同樣是以保留完整性的長拍予以達成;安東尼奧尼的個人風格的確深刻地受到來自新寫實主義的影響)

 

另外,在景框構圖上,安東尼奧尼貫以單一鏡頭的固定鏡位,或是透過橫移的長拍鏡頭,構成某些近乎抽象的幾何構圖,表現該場景與人物間的關係,如《紅色沙漠》中令人窒息的工業城,安東尼奧尼慣以大遠景拍攝冒著毒煙的大煙囪,並將人物置於大煙囪旁,人顯得渺小且無助;而將人物置放在「框」(門框、窗框、窗框、鐵絲網)之中(後)也相當常見,如《情事》中海邊小屋一段,vitti進入一道又一道的門中,也不斷地被框限,暗指人無法逃脫的狀態,另外安東尼奧尼也常以鐵絲網作為劇中人的「牢籠」,如在《夜》、《慾海含羞花》中,男女主角都曾在鐵絲網後,彼此進行著無共識的對話。安氏擅以場景來反映人的內心處境,在台灣導演楊德昌的作品也可見到這樣的特色(而楊德昌也曾公開宣稱自己的電影風格受到安東尼奧尼很深的影響),對照兩人的作品:《慾海含羞花》與《青梅竹馬》便可觀察到當中有許多類似之處:皆以都會男女的無望愛情為題、在開頭的第一場戲以門框/窗框困限著角色、開放式的結局、冷處理(如楊德昌以一種旁觀的遠鏡位拍攝侯孝賢遇刺一段;安東尼奧尼則以一段七分鐘的空鏡頭,結束這個冗長且無望的愛情關係)、以及音畫上的低限呈現,成為東西方當代電影/現代主義的電影相對論。

 

影評人G. Fink認為安東尼奧尼的電影是一種「既無閃回,也無預言的電影」,巴贊亦說這是「一盤真正有關現實的棋」,電影故事的時間集中在「當下」,而這個當下充滿了從未解開的結和令人擔憂的未知狀態。安東尼奧尼標誌了一個現代電影的起始,自五0年代的新寫實主義,六0年代開始轉向描繪現代人心疏離的內心寫實主義,儘管安東尼奧尼已在去年(2007)與世長辭,我們猶記得那極度冗長的片段、緩慢的時間流逝,以及Monica Vitti的不安眼神及乾涸笑聲

 




[1] Kristin Thompson & David Bordwell,廖金鳳譯,《電影百年發展史-後半世紀》戰後歐洲電影:新寫實主義與其他趨勢,P.607McGrawHill,台北,2005

[2] 黃慧敏,《幾重閃動的波紋-安東尼奧尼創新的藝術電影語言》,台灣電影筆記-專題企劃:安東尼奧尼 http://movie.cca.gov.tw/Case/Content.asp?ID=414&Year=2007 

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