視覺暫留

 

        安東尼奧尼創作時期的最初十年，受到來自新寫實主義的影響：實景拍攝、自然光源、近似紀錄片的美學表現，對義大利社會問題的關注，安東尼奧尼曾在《電影》期刊中曾言：「如果不嚴肅地介入社會，那就創造不出藝術」，對安東尼奧尼而言，所謂的「介入」-可以是一種詩意的介入，他不似羅塞里尼，或是維斯康堤在《大地震動》中所展現出的反動與控訴，反而是一種宿命式的抒情主義，如安東尼奧尼在《吶喊》（Il Grido）中描述了一名工人在遭受情婦背叛與失業的雙重打擊下，選擇從高樓一躍而下，安東尼奧尼並非為了見證無產階級的淒涼處境，而是為了描繪在大環境下，人的內心如何被環境影響而產生變化，換言之，安東尼奧尼從一種巨觀的社會觀察，轉向側重人心，專注於刻畫社會大環境如何影響人與人之間的關係，是一種微觀的「內心寫實主義」。

在某次訪談中，安東尼奧尼曾說：

對我來說，拍攝一部有關一個人腳踏車遭竊的電影，似乎已經不重要了...我們現在已經解決了腳踏車的問題；重要的是，我們要看看這個遺失腳踏車的人，他的心靈和內心深處到底還存在什麼，他是如何調適自己，他的過去經驗、戰爭、戰後，已經在我們國家裡所有發生在他身上的事情，那些是遺留在他的心中？[1]

然而，安東尼奧尼對現代生活中都會男女的「愛情」特別感興趣，現代人情感關係間的彼此疏離與溝通障礙，成為安東尼奧尼作品中一以貫之的主題，從首部劇情片《某種愛情的紀錄》、或是《情事》、《夜》、《慾海含羞花》、《紅色沙漠》，八0年代的《一個女人身分的証明》，九0年代的《雲端上的情與慾》甚至是遺作《愛神：慾》皆處理了都會男女間疏離的愛情關係。其創作越到後期，情慾戲更是完全袒裸呈現，但卻不見激情的炙熱，取而代之的是無法真正擁有的虛無，如《雲端上的情與慾》第一段邂逅重逢的戀人，男人的手隔著空氣撫摸著女人的背，淺嚐即止的曖昧，或是無法更進一步的冷感，同時矛盾地並存。

另外，安東尼奧尼揚棄了劇情片的傳統拍攝慣例：如三幕劇、連戲剪接、強調戲劇張力的表演，反而開創出獨特的敘事美學，一種更接近布萊希特所謂的「疏離效果」，這也是當代電影一個重要的特色：電影只有「事件」，而「情節」則變得無關緊要。如《情事》即拋棄了起承轉合的情節發展，更近乎完全缺乏結局－特別是安娜的遭遇，安娜在海邊離奇失蹤之後，她的男友桑德洛與朋友克勞蒂亞開始尋找她的下落，但卻在這段過程中愛上對方，「安娜的失蹤」成為影片發展的背景，而不是重點。到了結局，安娜在或不在，也已經不再重要。

甚至像是《春光乍現》這類較有懸疑性的解謎故事，到了安東尼奧尼手中，也被處理成一則關於現代生活的荒謬寓言，而非廉價的偵探小說。雖然在《春光乍現》仍有起承轉合的敘事架構，但安東尼奧尼卻會故意安排「旁枝情節」去干擾主敘事的進行，如《春光乍現》中的湯瑪斯在拍完照片後，並未立即回工作室，而是到了一家古董店買了螺旋槳翼；或是在調查過程中，突然和兩個來訪的年輕女孩玩起性愛遊戲，便中斷調查。他經常在進行中的情節穿插偶發事件，這些情節就像是現實生活中的突發狀況，是一種對於現實狀況的「擬真」（鮑德威爾用語）——對於人類無法掌控所有狀況的呈現，正如我們現實日常生活會發生的狀況，不像好萊塢所有的台詞、動作都是有目的性的，要完成某種任務。[2] 

安東尼奧尼的電影，不論哪個時期都呈現出相當高的統一性：寫實，長鏡頭及段落鏡頭的使用，冗長緩慢的電影風格，再加上刻意排除戲劇性，使得他的電影成為一種近似哲學的詩意展演，試圖讓事件/人物動作的銀幕時間，等同於真實時間的長度，如在《情事》和《慾海含羞花》中，皆安排了女主角Monica Vitti在街道中遊走。當要表現人物遊走的過程時，絕大部分的好萊塢電影常會呈現出發點，以及終點，只為強調目的；但安東尼奧尼卻持續地以一個長鏡頭拍攝主角遊走的整段過程（即使沒有完整保留，也會呈現一定的長時間後，才切下個鏡頭），一種類紀錄片的拍攝方式，保留事件及動作完整性，更近似於巴贊所謂的「真實電影」美學（巴贊曾經讚揚狄西嘉的《退休生活》女僕廚房打掃一段，《退休生活》也同樣是以保留完整性的長拍予以達成；安東尼奧尼的個人風格的確深刻地受到來自新寫實主義的影響）

另外，在景框構圖上，安東尼奧尼貫以單一鏡頭的固定鏡位，或是透過橫移的長拍鏡頭，構成某些近乎抽象的幾何構圖，表現該場景與人物間的關係，如《紅色沙漠》中令人窒息的工業城，安東尼奧尼慣以大遠景拍攝冒著毒煙的大煙囪，並將人物置於大煙囪旁，人顯得渺小且無助；而將人物置放在「框」（門框、窗框、窗框、鐵絲網）之中（後）也相當常見，如《情事》中海邊小屋一段，vitti進入一道又一道的門中，也不斷地被框限，暗指人無法逃脫的狀態，另外安東尼奧尼也常以鐵絲網作為劇中人的「牢籠」，如在《夜》、《慾海含羞花》中，男女主角都曾在鐵絲網後，彼此進行著無共識的對話。安氏擅以場景來反映人的內心處境，在台灣導演楊德昌的作品也可見到這樣的特色（而楊德昌也曾公開宣稱自己的電影風格受到安東尼奧尼很深的影響），對照兩人的作品：《慾海含羞花》與《青梅竹馬》便可觀察到當中有許多類似之處：皆以都會男女的無望愛情為題、在開頭的第一場戲以門框/窗框困限著角色、開放式的結局、冷處理（如楊德昌以一種旁觀的遠鏡位拍攝侯孝賢遇刺一段；安東尼奧尼則以一段七分鐘的空鏡頭，結束這個冗長且無望的愛情關係）、以及音畫上的低限呈現，成為東西方當代電影/現代主義的電影相對論。

影評人G. Fink認為安東尼奧尼的電影是一種「既無閃回，也無預言的電影」，巴贊亦說這是「一盤真正有關現實的棋」，電影故事的時間集中在「當下」，而這個當下充滿了從未解開的結和令人擔憂的未知狀態。安東尼奧尼標誌了一個現代電影的起始，自五0年代的新寫實主義，六0年代開始轉向描繪現代人心疏離的內心寫實主義，儘管安東尼奧尼已在去年（2007）與世長辭，我們猶記得那極度冗長的片段、緩慢的時間流逝，以及Monica Vitti的不安眼神及乾涸笑聲