KMP-DVD[(012098)11-51-56]   《枕邊書》中的疊印多視像

在進入新媒體創作階段之前,格林納威一直都著迷於解構電影與自我指涉的遊戲,數位技術只是讓其後設、反身性與再書寫的創作特色更加顯著。在《魔法師的寶典》與《塔斯魯波的手提箱》中,字幕書寫凸顯了作者身分,而後者更強調電影的攝製,但只擷取了電影產製的「片段」如以試鏡或劇本文字向觀眾直接致詞(direct address),而非像《日以作夜》或《激情》以整部電影的拍攝過程為主題;至於《枕邊書》雖同樣運用書寫與多景框,但卻從拆解電影,回歸到同時述說與分解故事,藉著多重景框間的跳躍與同時展示,試圖開創出解構與再創造的兩道發展。《枕邊書》引用了日本經典隨筆文學《枕草子》,原是宮廷才女清少納言在擔任女官時所寫成的生活見聞,宛如一本在每晚臨睡前所寫下的枕邊日記;從《枕草子》到《枕邊書》,兩位女性書寫者其名皆為「清原諾子」,片中與書中的父親也同名為清原元輔-一名文士書法家,諾子自幼便習慣將身體當作書頁,供父親書寫。成年後,她迷戀人體書法,並渴望創作者在創作物上「簽名」,以示作品的完美,並證明作者曾經存在過。 


相較於《魔法師的寶典》,《枕邊書》的景框與書寫更為複雜,在《枕邊書》中,框架多於書寫,先是框架,後來才是書寫,影片中的書寫象徵著權力的易位,諾子先是以身為一被書寫的客體,漸漸成為作者(書寫的主體)取得主控權,然電影再透過多重景框與分割畫面並呈時空,讓《枕草子》的書法筆墨真跡成為景框內的背景,也讓《枕草子》與《枕邊書》中的兩個清原諾子,產生交集與對話。如同樣談到服裝時,即以疊印
/框中框並置了《枕草子》中談論皇室服裝,與諾子現代時裝秀的畫面。 

在影片首次出現框中框的段落,就已涉及三個時空的跳躍與同時展示,分別是:清少納言作《枕草子》的古代日本、諾子的童年、諾子的成年。影片開頭直接以諾子童年臉孔書法破題,再逐步交代諾子是如何在父親與清少納言的影響下,開始書寫自己的枕邊書。 

景框之間的蒙太奇 

《魔法師的寶典》可說是格林納威「框中框」的初次試驗,仍舊可從書頁與景框間的關係,導出有規則可循的框中框策略;然而《枕邊書》卻展現了大膽的敘事風格實驗。對格林納威而言,多重景框並非只是用以強調、展示某些物件,它對於電影畫面的構成與蒙太奇,亦起了革命性的作用。 

艾森斯坦(Sergei M. Eisenstein)在中國形聲字與日本俳句中得到啟發,提出蒙太奇(Motage)促成電影組合與向上提升的可能性,確立了電影是建構的藝術,而基本的構成單位是鏡頭,透過蒙太奇得以創造出具牽引力(Attractions),或是智識省思的電影作品。

contempt  對於六零年代以降的當代電影,或許我們也應該問:什麼是一個鏡頭?當高達以《輕蔑》或《狂人皮埃洛》中的三色濾鏡來造成觀眾在觀賞的「跳動」感時,單一鏡頭已不像過去能夠簡單定義,而在格林納威所謂的電影,數位科技讓電影能夠突破單一景框的侷限,創造多視像,讓眾多畫面得以在同一平面上比較、對照、或是事件前後動作的(同時)延續並展現,取代了傳統表現人物反應的正反切處理,以及強調事件同時進行的交叉剪接,進行一種平面的、景框之間的蒙太奇。

一個顯見的前後動作同時呈現的例子,出現在《枕邊書》中諾子的情人Jerome服毒自殺段落。Jerome進入室內後開始飲酒,並隨意在紙上寫下數字,等待藥效發作。在大景框的畫面是正在飲酒,而右上框是在先前寫下數字的畫面,下方框則是之後的毒劑發作。而多框並進的結構也出現在「製作書籍」場段中,製書的過程如下:裁剪、疊紙、定版、貼上書名,這樣的動作順序以順時針(自左上方開始,結束於左下方)的方向在大景框上的四個小景框移動,並在每個框中動作繼續進行。同樣的四景框構圖設計出現了兩次:一次是諾子童年時父親的書出版(黑白),第二次是諾子的情人Jerome的身體書製作(彩色)。多重景框引導觀眾做多重閱讀(poly reading),觀眾可以選擇將目光聚焦在何處,或是隨意地進行比較與回溯。 

除了製書過程的同步,另外也以多框並呈的方式,讓透過重複的構圖與場景,縱使時間橫跨十年,亦能以兩景框同時呈現,取代了傳統電影中回溯鏡頭的處理,實現平行對照(parallelism)的立即同時性;如在出版社的場景,畫面上同時並置了構圖與人物動線十分類似的諾子童年場景,以及成年後重回出版社的鏡頭。

 KMP-DVD[(157381)16-11-32]    而格林納威對畫作的情有獨鍾表現在《枕邊書》中諾子屋內燒書一段,也以框中框的方式,直接放入了與劇情毫無關聯的巴洛克畫家拉突爾(Georges de la Tour)畫作《守夜的抹大拉瑪莉亞》(Büßende Maria Magdalena),這幅畫作的細部分成兩個鏡頭出現,先是出現燭火與書,對照了書店場景;下一個畫面則並現了瑪麗亞的沉靜側臉與諾子的燒書舉動。也以此幅畫中的燭火作為借喻,影射在電影中對諾子人生重要的「第二把火」-將她帶回日本故鄉。

物件、編碼與目錄 

《枕草子》展現了清少納言觀察的敏銳,在瑣事與宮廷生活中,清少納言運用了列舉文、隨想文、日記文等諸多文體,把所見所聞的掃興的事、驚喜的事、懷念的事、感動的事,或是高雅的東西、不相配的東西……都一一展現在散文隨筆中;而在《枕邊書》中,格林納威則以多景框的方式,加強了原典《枕草子》中的「物件性」,如在《枕草子》中一篇「可愛的東西」(第一五五段)中這樣寫道:

可愛的事:

畫在瓜田上的幼兒的臉,學老鼠吱吱叫的聲音,一聲呼喚,那麻雀便跳過來,老雀叼著昆蟲餵小雀,非常可愛…兩歲幼兒急忙爬行的路上,一眼發現有個小小的塵芥,用非常可愛的小手指抓住,拿給大人看,極其可愛…

一眼看去很漂亮的幼兒,剛抱起來親一下,他就緊貼懷裡睡了,好可愛

鴨蛋

紫藤花

而《枕邊書》中,則透過諾子的姑媽為諾子讀床邊故事,以「可愛的東西」延伸道出了「風雅的事」與「心動的事」,皆以景框做展示:

2  

原先在《枕草子》中,就已有分章段的格式(全輯共三二三段),電影則根據書中描述,挑選章節後刻意透過(至少)三層的疊印:《枕草子》書法手稿、諾子母親讀故事、物件與章節數的展示,讓《枕邊書》成為一件以景框作編碼的圖像目錄。甚至在《枕邊書》中,人的身體也被視為是一個供書寫、展示的物件,被書寫的身體除了來自諾子將慾望轉現於男體的十三本書,還有諾子自己被「擬為物件」的展示,她被書寫、被投影、被物化(女體在宛如茶杯的浴缸中)。

《枕邊書》的多框策略,不論是時空跨越、動作並進、平行對照,甚至是智識蒙太奇,它開啟了一種近似電腦多工處理的表述,讓電影銀幕類似於電腦的視窗(Windows)作業系統,可以進行多工處理,給予觀眾目不暇給的觀影感受,然而在《枕邊書》中已稍顯現物件編列的特性,到了《塔斯魯波的手提箱》,多景框與多媒體依舊,但更透過編碼與索引的分門別類,將各形各色的物件一一展現,讓《塔斯魯波的手提箱》成為一套名符其實的博物館電影(Museum Cinema)。

編碼,為了區分章節,亦為了編列物品。系列電影《塔斯魯波的手提箱》包含了三部曲(The Moab Story、Veux to the Sea、From Sark to the finish)與兩部註解影片(Episode 3:Antwerp、A Life in Suitcases)藉由對塔斯魯波一生的描述,鋪陳出各個編碼系統,除了將魯波一生分為十六個章節之外,在物件目錄部分包括了九十二個手提箱、九十二個角色、九十二個專家(Experts and Narrators)、十六座監獄、一百個再現世界的物件、一千零一個故事等等。

「92」一直是格林納威電影中一個神奇的數字,早期實驗作品《崩潰》中由92個人組成《崩潰》,與《穿越天堂或地獄》中的92幅地圖,到了《塔斯魯波的手提箱》更讓92成為多個編碼系統的準則。然而為何是「92」?根據格林納威的說法,92個手提箱所代表的是釉原子的92個分子單位,釉原子一經發現,原子彈繼而被創造出來,美國對日本投下的原子彈徹底改變了人類的命運,戰爭-尤其是二次大戰,對於塔斯魯波(人類)的影響鉅深,可以說《塔斯魯波的手提箱》再現了人類近代史的進程:透過塔斯魯波,以及他的九十二個手提箱。

九十二個手提箱裝載著人類的歷史和命運,當手提箱逐一被發現、打開時,也代表著命運與歷史的重複,或是可再檢討並重新詮釋。《塔斯魯波的手提箱》是一部有關人類為自己架設監獄囚牢-執迷不悔、偏見和拜物的一部電影;至於手提箱,則對二十世紀終結有極重要的象徵意義,因為主義在解體,而人人都在遷徙。 

反敘事的眾聲喧嘩  


在《塔斯魯波的手提箱》中,有著眾多的敘述者(Narrator or storyteller)說著不同、毫無關聯,且永遠只有開頭的故事,這些敘述者會以小景框,宛如肖像照的方式,直接對觀眾陳述與畫面中角
色相關、或是毫無相關的故事。雷奈八零年代的作品《我的美國舅舅》(Mon oncle d'Amérique)也出現過類似的表現方式,但其意在補充說明,且人物皆為劇中要角,以此方式為自己作補述。 

KMP-DVD[(005783)23-26-01]  相反地,擅長說故事的塔斯魯波卻從來不說自己的故事,大部分我們所能得知的塔斯魯波線索,皆來自角色編號一的Thomas John Imox,他為我們介紹了塔斯魯波的出場、遭遇,並公布了塔斯魯波的「虛構」-在《塔斯魯波的手提箱:完結篇》中,觀眾終於透過編號第九十二的手提箱:一捲十六釐米影片的出土,確定了塔斯魯波的完全虛構。至於其他說故事的人,則漫無邊際地獨白、說故事、以及描述著荒謬或是不知所云的事物狀態,在這些繁瑣的小故事中,總是以「從前從前,有個...」(Once upon a time...)開頭,但故事彼此間卻是散亂且失去連結,而成串的小景框與敘述者,加總起來只為了干擾敘事,一如《淹死老公》中從一到一百的編號,直接致詞的敘述者模糊了敘事焦點,但既然是虛構,眾聲喧嘩的樂趣自然就先於清晰表述了。 

《塔斯魯波的手提箱》相較於前作《魔法師的寶典》與《枕邊書》,複合了更多影像媒材,不論是舊資料片或其他影片剪輯、動態地圖、3D動畫模擬、多景框疊印、字幕打印等等,全以數位技術打造了《塔斯魯波的手提箱》這套多媒體影像作品,它以多景框與快速節奏,讓觀眾不再如觀看《枕邊書》時,可觀察景框間跳躍的變化,取而代之的是炫目的視覺奇觀,銀幕的多重分割讓影像成為碎片,而非可觀察的對象。 

然而,他只先為我們打開了九十二個手提箱,並未完整展現每一個編碼系統,因那太多餘且缺乏互動性。透過對物件與影像的蒐集展現,格林納威放下的不只是敘事,更是電影這個包袱,在這套塔斯魯波計畫中,這五部電影被視為一本先行的影像目錄,而檢索與繼續閱讀,則留待觀眾的主動查閱與連結。




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