6129_-i-know-what-you-did-last-summer-photo.jpg   《是誰搞的鬼》

Same as it ever was:Innovation and Exhaustion in the Horror and Science Fiction Films of 1990s                 David Sanjek 

一如往昔:九零年代恐怖片與科幻片的創新與耗盡 

 

當末日來臨之際,出自本能地耗盡與滲透經常可見,不僅會透過激增的媒體促成氾濫的文化生產,並且被視為機構內部的運作,大多時候會希望文化製品能具備一種可被接受的變化潛能。由於必然的疲乏,將無可避免地引起“早已在哪里”的感覺,這種感覺來自蔚為風尚的流行電影。當票房指標反映了不停高漲的滿座率,當地複合影院矛盾地為多數影片提供上映機會,以及相對少的另類選擇。而持續不斷的續集電影、翻拍,以及敘事上混合相似元素以進入多樣混雜的形式,這樣的結果或許並不是輕視一部分的消費者,而是厭倦了不斷蔓延的過多情緒,以及理智地不想再接受刺激。同時,多數製片公司繼續追求強烈且令人絕望的病態敘事,但這也不代表神智不清的觀眾屈服在任何形式的買賣,比如說最近斥資百萬翻拍了《哥斯拉》(Godzilla),儘管側標是“尺寸是老大”(size does matter)在票房上卻不如預期。顯然,本想用標題來傳達陽具崇拜以便引發觀眾的興趣,卻不幸失敗了。 

 

如果特別研究當今恐怖片與科幻片類型,會發現有很多無聊、令人厭倦的理由,比如說,當導演論已被評論界拋開的時候,它依然無可爭議地成為最常採用,促使創作者去思考的一種方式,尤其是恐怖片,在市場上不是成為旁門左道,就是被整個商業市場放棄喬治羅梅羅(George Romero)編導了《活屍三部曲》(Living Dead Trilogy)-《活死人之夜》(Night of the living dead,1968)、《活死人黎明》(Dawn of the dead,1979)、《活屍出籠》(Day of the dead,1985),事實上,這類敘事影響了斯圖爾特戈登(Stuart Gordon)後來的《活跳屍》(Re-animator,1985)這部片直接以錄影帶形式發行,拉裏柯恩(Larry Cohan)創造出最聞名、主題慎密複雜的作品,他停止拍片,而唯一的作品只出現在錄影帶架上;托比霍柏(Tobe Hopper)最知名的作品是《德州電鋸殺人狂》(Texas Chainsaw Massacre)第一集與第二集(分別拍攝於1974與1986年),但已經放棄電影發行,現在在電視上可以看見他的作品;克里夫巴克(Clive Barker)是《養鬼吃人》(Hellraiser,1987)的編劇與導演,他的電影再次衝擊了MPAA分級制,而結果是他大部分的作品被刪減,《養鬼吃人》帶來一些混沌與刺激的問題-關於透過苦難與受虐關係來追求卓越的可能性。在這個系列的其他影片-《養鬼吃人2》《養鬼吃人3:地獄之城》(Hell on earth,1992)與《養鬼吃人第四集》(Hellraiser:Bloodline,1996),因為其中的污穢與特效而受到關切,甚至到目前為止,分級制仍禁止它上映。貝克並不是審查制度的唯一受害者,分級制的不確定性與頑強,決定了不具爭議性的內容,而進一步影響觀眾所能見到的影像與主題。然而,儘管被列為NC17或R級,也不意味暴力或過度的身體暴露不再繼續;在一些如前所述的獨立製片中,都表現了嚴厲的主題與意識型態,作為打破禁忌的方式。 

 

在同一時間,大眾開始對兩種類型產生明顯的興趣,1996年夏天上映的《ID4星際終結者》(Independence Day),其票房證明了敵人的毀滅魅力並未褪流行。而同一期間,因為編劇凱文威廉森(KevinWilliamson)的前衛作品,恐怖片市場達到了商業複雜化的新境界,他的作品有《驚聲尖叫》(Scream,1996)與《驚聲尖叫2》(Scream,1997),以及《是誰搞的鬼》(I know what you did last summer,1997),這些影片說明了剛成年的年輕人喜歡看同輩人被驚嚇或受虐死亡,特別是那些角色是由他們所熟悉的電視劇演員扮演,並有流行音樂作為配樂。就電影史的角度看來,那些敘事與方式,與五零年代同樣讓青少年觀眾著迷的離奇死亡“怪物”電影相類似。比如說,《驚聲尖叫》或許適合再側標為“我曾經是個反社會的人”,此外,續集電影行銷機會的激增,也令人聯想起五零年代在片廠拍攝的影片。威廉森在1998年編劇的《老師不是人》(The Faculty,Robert Rodriguez,1998)不只讓年輕主角穿上Tommy Hilfiger的衣服,更讓他們成為該品牌牛仔褲的廣告代言人。

 

這些將類型中的敘事與其他相關文化產品連結的嘗試,特別出現在恐怖片或科幻片。置入式廣告(product placement)與商業化的多媒體創意產品,在現今的媒體工業中越來越常見。而令人苦惱的是,這種現象將使在評論近十年某些關鍵恐怖片與科幻片的敘事時,造成焦點上的轉移。在這個層面上,他們背後所支持的主題與意識型態,已經發生了一些微妙的轉變。而同時,當中的運作也成為公眾與企業的審查機制對象,進一步透過非常程式造成癱瘓。對某些階級而言,這種程式顯現出另一種例證-透過類似於鏡像自我指涉(mirror-house of self-referentiality),使痛苦的自我意識瀰漫在整個後現代文化。威廉森所編劇的作品是針對現象來虛構例證文本,當參照對象(編劇以他所熟悉的青少年觀眾為藍本)在影片中倒下後,他的角色們故意地重複提及、嘲諷,並模仿他們的行為。《驚聲尖叫》續集,特別依賴角色與觀眾所樂意遵從的遊戲規則。

 

同一時間,威廉森與其同輩對於批判與顛覆這些既定成規,都不感興趣。相反地,他們僅僅注意最直接明顯的流行文化,故他們的作品並不像前述導演與編劇們的作品,假設絕大部分九零年代的恐怖片與科幻片,在敘事上趨於安定,沒有明確的特色,那將會被主流意識型態所支配。這些影片要不明確假定他們所再現的社會,要不就是對那些假定一笑置之。無可否認地,類型電影雖然不只是動態影像,卻也鮮少混合明顯、激進的革命任務,類型電影大多時候反映(也反應)狂熱觀眾的生活常識。這種常見的感知分享將有助於觀眾理解不合邏輯、背離預期,順利轉向先前就已存在的常規敘事,以此破壞潛在的衝擊。然而,知識有時就像成員在財經市場進行內部交易,觀眾開始對類型重新鼓吹、並挖掘類型本身,這比檢視社會、文化,或是意識型態的裂縫與形式再現的錯誤,來得更有意思,Jonathan Lake Crane認為最剛好的情況是“觀看恐怖片等於檢視真實”。在今日,現實已很少再被確認為平穩一致。

 

在不尋常或無法解決之間的平衡狀態,並非只存在於恐怖片類型,同時也存在於科幻片,它嘗試讓幻夢或另一國度顯得更具實質性,而新奇的科技特效將使這些效果顯得更為具體,總之,編劇或導演總是能夠憑空想像的。同一時間,日新月異的科技成為電影創作策略。除了電影本身,附加的出版品或其他形式的廣告,將在一個專門的平臺(如以廣告著長的有線電視)中氾濫,如科幻頻道,或是相關期刊雜誌.在這一類媒體中,最有名的是《Cinéfantastique》,它提供了類似於Popular Mechanics一類的電影資訊,更重要的是,每一篇作為規則陳述的文章總能解決一切可能的提問,或是引起讀者興趣。當觀看充滿效果的劇情片時,所產生的奇妙經驗,類似於蘇俄芭蕾舞導演謝爾蓋迪西裏夫(Sergei Diaghilev)的“這令我驚訝”。可以如此理解,隨著一次又一次的經驗,就算不能符合短暫的預期感官,也能產生某種似曾相識的感覺。

 

即使是最流行與最具票房的科幻片,也受到大量預期與對驚喜有所期待的影響。在最為流行的影片中,《星際大戰》三部曲(Star wars trilogy)-《星際大戰》(Starwar,1977)、《星際大戰2:帝國反擊戰》(TheEmpireStrikesBack,1980)、《星際大戰3:武士復仇》(Return of the Jedi,1983),在1997年拍攝了一個特效升級的加長版-作為前傳發行,卻不像前述類型的例子那樣扣人心弦,可以推斷在喬治盧卡斯(George Lucas)的保守與懷舊意識的假定下,描繪出過度地感傷,然而毫無疑問,它同時也使敘事到達了心靈上的另一種境地,為廣大主流的電影市場立下典範。《星艦迷航記》(Star Trek)亦是另一個同樣具代表的相似例子,它是一個原創電視劇集(1966-1969),包括:《星艦迷航記;下一代》(Star Trek:The next generation,1987)與電影《星艦迷航記:無限太空》(Star Trek:The motion picture,1979)、《星艦迷航記2:可汗之怒》(II:The wrath of Khan,1982)、《星艦迷航記3:石破天驚》(III:The search for spock,1984)、《星艦迷航記4:搶救未來》(IV:The voyage home,1986)、《星艦迷航記5:終極先鋒》(V:The final frontier,1989)、《星艦迷航記6:未來之戰》(VI:The undiscovered country,1991)、《星艦迷航記7:星空奇兵》(Star Trek generations,1994),《星艦迷航記8:第一次接觸》(Star trek:First contact,1996),就像盧卡斯的電影,這些劇集的敘事體現了一套觀眾價值-在混亂的日常真實生活中,所能依賴的價值。目前的批判意識,是對比了強勢犬儒主義所產生過分簡化的一元論。而對多元文化融合的自由假設,就一般意義而言,這個過程雖脆弱,卻顯然是為了引導出一個明顯的吸引力。這些敘事引起諸多討論,提供觀眾一種形式-StephenNeale稱之為“認識論”(epistemophilia),它滿足了觀眾主體的願望,而如果不渴望“被滿足”(satisfied)的話,便會給謎題直接解答。在一方面擁有“趨力”(the force)是好的,它相較於毫無動力的另一面,將能顯現出來。

 

回到恐怖片類型上,在那些前述最著名創作者們的作品,當中所呈現出六零年代不幸與可怕的生活,已讓它成為類型上的一個層級;然而,早期系列電影所傳達的異端恐怖概念是不朽的,該類型已被評論為是延續家庭與自我毀滅,或是病態傾向的方式。羅賓伍得(Robin Wood)認為“當代恐怖片已成為複製家庭夢靨的基本載體”(Wood,1986)。韋斯克雷文(Wes Craven)的首作《半夜鬼上床系列》(Nightmare on elm street series,1984)描繪弗萊迪克格(Freddy Krueger)的致命敵意如何攻擊家庭成員,他所殺害的小孩,是當年殺害他的兇手後代(弗萊迪當年是個弑童者),這一系列包括-《半夜鬼上床2:猛鬼纏身》(Part2:Freddy'sRevenge,1985)、《半夜鬼上床3》(Dreamwarriors,1987)、《半夜鬼上床4》、《半夜鬼上床5:夜夜鬼纏身》(Thedreamchild,1989)、《半夜鬼上床6》-影片將重點放在家庭的上層結構,以及引人矚目的特效,來表現衰老的弗萊迪如何殘酷地終結另一個人的生命,而這樣的家庭結構,再次出現在克雷文執導的《半夜鬼上床7》(New Nightmare,1994)-這可能也是半夜鬼上床系列的最終回。他不只採取了這一系列創作者實際的“家庭“形式,編劇暨導演克雷文、製片羅伯特夏伊(Robert Shaye)、演員羅伯特英格藍德(Robert England)與希瑟藍根坎普(Heather Langenkamp),以及身為消費者的電影觀眾,都讓弗萊迪在文化疆界上無所不在,克雷文探索如何透過精密熟悉的步驟,同時影響觀眾對其形象的創造。這部影片令人爭議之處,在於它影響了大眾對罪行的接受,而毋需考量其結果或代價。這類寬容的評價在凱文威廉森的劇本中是不存在的,在主流電影市場上,他的作品票房已超出其他恐怖片。此外,由克雷文執導的《驚聲尖叫》(Scream,1996)當中兩部也出自威廉森之手,事實上《驚聲尖叫》消除了任何關於家庭的論述,而聚焦在徹底的孤立,與青少年的自找麻煩。

 

至於在同一時期,其他成功並值得注意的恐怖片系列《十三號星期五》(Friday the 13th,1980)也開始家庭焦點敘事,影片裏最初的敵人,並不是像活屍的殺人機器傑森,而是他的母親。續集的故事(1981、1984、1985、1986、1988、1989)實際上描繪出彷彿是另一個電影系列的殺手。他們試著說明Bruce Kawin的“不適當複製”是憑靠“(被箝制的)工作或生活,進入未能滿足的迫害迴圈”。引人矚目的兇手承襲了之前大多由意識或心理所造成的趨力,開始連環殘殺,在這個過程中,傑森成為全然的“他者”(other),在那副無處不在的曲棍球面具下,所隱藏的是完全邪惡的化身,而摩尼教體系的作用是根除那些犯嚴重罪行(屢犯社會性禁忌)的青少年們。在這些影片中,自我否定的迴圈也反映一個事實-他們依賴觀眾的著迷(也就是Isabel Cristina Pinedo所謂的“內部知識”-影片中會不斷復述關於傑森行動等相關知識),而傑森的行動將引導觀眾對自己、或是敘事主體進行提問,觀眾會先假設這些角色必定死亡-透過客體的強烈反擊,以尖銳的利器將這些角色消滅。

 

六零年代期間,恐怖片主要依靠不朽的怪物-作為“他者”存在於摩尼教體系,以及最主要(目前可列舉的)類型特徵,以消除之前正常/反常,或是合邏輯/不合邏輯間的分歧,每當觀眾進入電影院,便以此強迫觀眾去建立他們倫理或意識型態的內部螺旋。儘管如此,無論是恐怖片或是科幻類型,令人不安的是生產的不穩定性,已不再適用於大多數狀況。於是,自滿於自我滿足出現了,觀眾似乎喜歡讓他們的怪物或異形,穩固地出現在他們日常生活的任何片段。最近有兩部影片結合了恐怖片的血漿攻擊,與精密高科技的科幻電影,重新灌輸了摩尼教世界觀,這兩部影片分別是《異種》(Species,1995)與《第三類終結者》(The Relic,1997)。在先前,研究DNA的科學家們,主要功能是生產有魅力的實際殺人狂。對於許多人而言,貪婪的雌異種將繼續透過多產來繁衍,開拓出可怕的疆域,如果影片不能理解她繁殖後代的任務,將會支持異種自我毀滅的結局。

 

在《第三類終結者》中,體現了社會禁忌以及外國宗教的宇宙論,非西方社會破壞自然歷史博物館-這個代表西方文明經驗的建築物,以此洩恨。有名無實的異種將被代表世界觀、進步的女生物學家消滅,她能分辨實體的本質和來源,毋須透過任何理解個體如何進化的各種經驗,反而,她以精密的電腦程式破解了DNA,併發現異種的進化是由於人類學家的野心,試圖獲取部落為保護其生存的秘密,然而他被懲處的命運,或許可視為是侵略西方理性的代價。影片絕大部分警惕地支持智性的力量。它以這種方式來說明恐怖片類型經常顯示的種族問題,並假設種族主義的存在。Isabel Cristina Pinedo認為“種族恐怖”-竭力地透過介紹黑暗、古老的宗教、荒野與第三世界的人民,來遠離危險。在這個過程中,是以瘋狂的異種與社會(身為其創造者)作為仲介,產生完全突變與被任意遺棄。博物館中的元老指出這類“卡里斯托效果”(Calistos Effect)的存在,是突如其來、怪異與易夭折的進化突變,而不去努力理解這類活動。《第三類終結者》認為我們應先排除這些失控過程,並且毫不內疚地消滅它們。

 

貪心的當代觀眾,對確立已久的類型模式-如非人的怪物,具備類似於《殺出個黎明》(From dusk to dawn,1996)中吸血鬼的形象想像。這部電影是代表男性的“獨立”(indie)電影-由昆汀·塔倫蒂諾編劇(《橫行霸道》、《黑色追緝令》的導演)、羅伯特羅德裏格茲(Robert Rodriguez)導演(其作品包括《殺手悲歌》和它的翻拍《殺人三部曲》)總的來說,過去的吸血鬼電影強調駭人聽聞,而《殺出個黎明》假設其非生物的敵人是完全邪惡的西班牙“他者”,會獵殺他們的北方鄰居。這部影片透過主角身邊的非裔美籍人與亞洲居民,以及支持女性領導的人們,顛覆了種族與性別的刻板印象。然而,革命者的努力與穩定的種族刻板印象相比,簡直是小巫見大巫。而最近為了控制或消除外國移民的立法,特別令人不安,尤其是對墨西哥移民而言,這不但意味著失去工作,還可能無法生存。比較其他令人深刻與不安的活死人形象,比如喬治梅羅梅的《馬丁》(Martin,1978)或卡薩琳畢格羅的《血屍夜》(Near dark,1987),《殺出個黎明》比較像這類經典電影:托德布朗寧的《吸血鬼》(Dracula,1931)或穆瑙的《諾斯費拉圖》(Nosferatu,1922)。這些被造物是邪惡的化身,而觀眾期望他們被勇猛的英雄消滅,即便使用殘忍的暴力也不用負責。

 

一個同時振興和緊縮的類似進程,也可在幾部複甦五零年代“巨眼怪物電影”(BEM,bug-eyed monsters)的當代電影看到,它反映出過份簡化的意識形態,並不深思外星生命的複雜性,而強調與人道主義的交集,如《2001太空漫遊》(1968)、《天降財神》(The man who fell to earth,1976);或是斯皮爾伯格天真卻帶有脅迫性的《第三類接觸》(Close Encounters of the Third Kind,1977,1980)、《外星人》(E.T.,1982)這些電影欣喜地接受與外星物種進行溝通,或如《銀翼殺手》(Blade Runner,1982,re-released in 1993)中將人類與機器人分離出來。我們回到簡化、甚至是反動的概念:那些與我們地球人完全不同的生物,會希望我們毀滅。對所有複雜科技所帶來的特效-“大量的外星人”凱文傑克森提醒我們“依然(大概是)有類似於人的兩足,與來自其他地區的食物鏈關係、大多很遲鈍、穿著滑稽的套裝”。在那些前述的影片,需要我們再經歷那些陳腔爛調-人類生活的神聖化,以及西方理性傳統的優越感。當代絕大部分的科幻片敘事,以意識型態承載那些陳腔爛調。最後,如果軍事工業不再有新任務,他們即會繼續維護共同狀況。

 

ID4星際終結者》使得電影就像是麻醉劑,集中體現了喜悅的人群。在越戰失敗後,ID4(之後將家喻戶曉)慰藉了人民,但影片中的英雄仍矛盾地放了個馬後砲,Amy Taubin觀察到,這個國家集體目標的重申發生在“一部關於世界末日的痛快電影,或者說一個好人如何避免了末日的發生,先撇開這個男人的種族與道德差異,他使世界再次凝聚”。《ID4星際終結者》所做的是給出答案:西方文明應受到拯救。在《火星人玩轉地球》(Marsattacks!1997)中,蒂姆波頓以快樂的傻笑與糊塗愚笨,消除了世界末日(因社會腐敗所引起),而這些從未出現在《ID4星際終結者》。我們的救世主,此外還組成了類似於教士傑西傑克森的“彩虹聯盟”(rainbow coalition)。當Taubin寫道“《ID4星際終結者》是由非裔美籍人、猶太人與WASP(白人、安格魯薩克遜、新教徒)一同拯救了世界(與一些白人垃圾、酒鬼、逃稅的父親與乳臭未乾的小孩)”在此,個人英雄是不存在的,必須同心協力一起對抗敵人。這不只促成國家的和睦,也便於暫緩所有不安全的民主危機。如果世界上多數的大毀滅,是資本家與公民為了實現假定的和諧感,那也只能這樣。

 

ID4星際終結者》也說明了在電影類型中死板的分類應當捨棄。特別像是巡邏類敘事,可以聯想到經典的戰爭片,典型如《反攻緬甸》(Objective,Burma!)、《攻擊》(Attack!),外星人不惜任何代價,將入侵北美作為目標。詹姆斯卡梅隆的《異形2》(Aliens,1986)是四部曲當中的第二部,西格尼偉弗(Sigourney Weaver)所飾演的雷普莉面臨貪婪的異形襲擊,反映出雷根時代對彰顯國力的大大鼓勵,以及抑制靠近地球或其他地方的“非法異形”。倘若1979年《異形》被批評為在處理人、外星人、機器人的態度曖昧,事實上,《異形》的主角顯現出對任務缺乏明確的認同,他們的人格如果能有任何類似,似乎只在於使用相同的戰術與武器,即使在影片最後,雷普莉以軍隊設備,結合專業與優異科技抓住了懷孕的異形女王。然而諷刺的是,顯現在這個過程最可能發生的事,仍未在影片中揭露;反之,保羅範霍文的《星河戰隊》(Starship Troopers,1997)則充滿兇猛與令人不安的機智,在像是《異形》與這類巡邏影片之前,大多改編自羅伯特海因萊因(Robert Heinlein)的小說,憐憫地認可法西斯軍事秩序作為社會基礎。但同時,範霍文專注在拒絕對獨裁的認可-直接侵略,並允許陸軍最後成為令人恐懼的非人軍隊。由於人類軍隊對異形一無所知,似乎不會強烈地服從國家策略,範霍文為此做出奇妙解釋-因為不明顯,所以大部分觀眾選擇忽略-海因萊因的崇拜者所認同的法西斯軍國主義國家。

 

混合巡邏影片與巨眼怪物電影的敘事,出現在《撕裂地平線》(EventHorizon,1998),當中描繪外星生物的情結,可視為《外星惡客》(It! The Terror from Beyond Space,1958)的高科技版,同時也是《異形》的前身。此外,空間門的概念創造出短暫黑洞,唯有堅定信念的機員,在超出銀河系邊緣才能釋放邪惡力量,這令人想起其他影片包括羅傑科曼(Roger Corman)監製的《殺出銀河系》(Galaxy of Terror,1981),儘管這部影片中的致命焦慮是由和善的實體運作,卻與《黑洞表面》同樣邪惡。為了描繪這種力量,影片裏塑造一個科學家,設計出一個與其同名的太空船,當它停駐時產生了“純粹混亂的維度,純然邪惡”,但卻缺乏足夠的想像來吸引觀眾,這說明了心靈的涉入將會使影片更加成功:如未知的血漿不斷湧現在庫柏力克的《閃靈》(The shining,1980),以及塔可夫斯基交融角色過去經驗與幻覺時刻的《索拉力星》(Solaris,1972),而《撕裂地平線》也給了非裔美籍演員勞倫斯菲什伯恩(Lawrence Fishburne)一個成為船艦上領導英雄的機會,《撕裂地平線》成為另一部過度拼貼(excessive pastiche)的創新電影。

 

然而《撕裂地平線》的失敗,在於為邪惡組織的概念賦予明確的物質特性。與之類似的是羅伯特澤米吉斯(RobertZemeckis)的《超時空接觸》(Contact,1997)其表現正好相反。茱蒂福斯特(Judie Foster)飾演一名科學家,堅決相信外太空有其他生命試著想與人類聯繫,影片透過主角戲劇化的人生-失去雙親,並企求對這生命騷動的慰藉。如果以C.P.Snow的“兩種文化”(科學家vs.文學知識份子)具有里程碑意義的討論作為一個有興趣的開始,來解釋肥皂劇當中的失落與救贖,在此將太空領航(Space-jockey)相較於《生活多美好》(It's a wonderful life,1946),它們都努力提供視覺與主題,以表達另一種世界觀,並易於讓人接受。回到影片本身,影片最後當福斯特的科學家要向政府團隊解釋時,忍受一連串的多愁善感是很困難的。製片人的企圖會使形式和內容不言可喻,但這不是努力就能達成的結果。

 

而更令人印象深刻與不安的是《秘密客》(Mimic,1998),由墨西哥導演吉爾莫德爾托羅(Guillermo De Toro)執導,他曾在1992年拍出《魔鬼銀爪》(Cronos)重新檢視了吸血鬼神話。《秘密客》表現出DNA高科技證據的魅力,以及對市中心的持續恐懼與焦慮。女生物學家研究昆蟲的DNA以避免幼童得到傳染病。當瘟疫平息後,實驗卻出了意外-在地下道,昆蟲樣本開始突變,在地鐵站散佈並出現了人蟲混合體。劇本本身有了新的突破,但德爾托羅著力在描繪類似先前電影中的異種現象。在這個時刻,人類鬆開了他的外衣,並與女科學家飛進隧道。在近期的類型電影中,存在著一個真正令人毛骨悚然的時刻,如受矚目的《秘密客》能夠結合日常生活與嘔心欲吐,深入地熟悉與徹底令人不安。這就像羅曼波蘭斯基的《羅絲瑪麗的嬰兒》(Rosemary's baby,1968)與《狼人就在你身邊》(Wolfen,1981)揭示紐約城下所隱藏的生活,與不可訴說的祕密。

 

我想討論的最後一部影片,諷刺地努力創造出完全未來世界(另一個我們可以居住的地方),但最後成功體現了當代一些最棘手的社會緊張局勢。《第三類終結者異煞》(Gattaca,1998)描繪了一個男人的努力,這個男人的出生是其雙親以預選的方式,選擇最佳基因特徵的組合來受孕,這種受孕過程相當合法常見,而他,或是其他像他這類的人,被稱為“genoism”,為了要在騷動中能夠生存,他利用了非法選擇-“借用途徑”(borrowed ladder),只是借用,而非購買另一個人身分認同的所有要素。在這種情況下,先天基因優良但後天卻意外殘疾的游泳選手,便是他借用的對象。這部影片吸引人之處並不在於科技所塑造的怪誕偶像,或是謀殺的神祕玄機,而是這個對支配不懷疑也不拒絕的主角,他的行為與動機缺乏,似乎與另一個角色(游泳選手)相制衡。即使這個為了實現太空旅行的夢想,而接受借用程式的男人可疑地宣稱“我只是借你我的身體,你借給我你的夢想”來將他的行為合理化,然而,這個夢想還加上了自我涉入與偽裝神聖,薩米格裏克(Sammy Glick)首先開創了這個視角,而影片主角則成為他的後繼者。《第三類終結者異煞》使人聯想起九零年代投機的雅痞,他們投入股票市場或網路公司,並洋洋得意,而這部電影也表現出主角認同自我的行為值得贊許。《第三類終結者異煞》強化了了九零年代的類型電影,在恐怖片與科幻片中,畫出一個讓觀眾想像的領域,並同時促使觀眾必須面對日常生活中所發生的問題。

 





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