在費里尼以《八又二分之一》開拓想像的世界後,他轉向女性心理探索,於是兩年後,一部濃厚幻想色彩與神秘主義的《鬼迷茱麗葉》出現了,和《八又二分之一》的構想一樣,費里尼與榮格理論的接觸,影響《鬼迷茱麗葉》的敘述結構。這部影片由費里尼妻子茱麗葉塔.馬西娜飾演一名「懷疑丈夫外遇的妻子」,而丈夫喬治的臉孔在片中總是朦朧或身處畫外,我們並不會將焦點放在這對夫妻的情感掙扎上,而是全神貫注地注視茱麗葉瑰麗的幻想、不安與孤獨。 
  
影片最初甚至連茱麗葉的臉龐都顯得神秘,茱麗葉為了結婚紀念日精心打扮,她的住所像是一棟精雕細琢的娃娃屋,妻子即是端坐其中的美麗玩偶。她的惶恐不安促成她有些詭異的幻想夢境:一艘巨大的古老船艦、修女、馬戲團長、女巫、以及最後的森林呼喚等等元素讓《鬼迷茱麗葉》與神秘主義緊緊相連。在早先《卡比莉亞之夜》中便已出現點燈祈禱與宗教遊行,到了《鬼迷茱麗葉》更以鮮豔色彩及靈活的敘事線對應,呈現出一個已婚婦人的想像奇觀,以及對婚姻的省思。   

隨著情節的開展,茱麗葉日常生活的現實與幻想更加劇烈,影片最後她夢魘中的精靈、鬼魂、修女、士兵全都圍繞在身邊,茱麗葉反抗了母親的命令,釋放了小時後的茱麗葉,她們擁抱在一起,克服了「過去」這個障礙,所有的幻象也迅速地淡出消失,影片結束於可視為女性解放的開放式結尾:茱麗葉在屋外,從銀幕左邊走到右邊-代表「進步」的傳統電影符號,象徵茱麗葉的旅程才正要開始,然而茱麗葉塔卻對費里尼男性式的樂觀結局表示否定,認為茱麗葉最後僅存的是無法被理解的孤獨。儘管如此,這部影片在茱麗葉塔完美演技的詮釋下,仍是費里尼電影中最為細膩且溫柔的一部片。 
  

在許多的費里尼電影中,都被女性主義者批評為「陳年的男性偏差」,尤其又以《卡薩諾瓦》、《女人城》為最,這些男人們的幻想與意淫,費里尼的「誠實」自然不會博得她們的讚嘆,但反過來想,他拍的其實是「男人不了解女人」這個主題,而非「女人是什麼」這個他自己也宣稱無解的命題,費里尼電影中的女性形象,往往被定義成一種經由童年經驗、夢境、男性幻想的膚淺投射,與其在意《女人城》中視女性運動為一場開玩笑的夢境,為何不能解讀成女權的逐步彰顯,已成為男人不容忽視的力量呢?或許費里尼的確沉浸在創造這些性感女體形象的歡愉中,但在《卡薩諾瓦》、《女人城》,以及《鬼迷茱麗葉》裡,他持續肯定了女人對於自我人格的自由表達權利,此外,費里尼也是第一個把這個主題,透過《鬼迷茱麗葉》(1965)引進歐洲電影的導演。 
 
 

追尋童年:《小丑》、《阿瑪珂德》 
 

費里尼曾說:「我是一個小丑,電影就是我的馬戲團」,會拍攝《小丑》這部片,或許是基於自身無法成為小丑而做的一種補償行為。《小丑》混合著紀錄片訪談方式,費里尼飾演自己-一名熱愛小丑的導演,走訪了一些從前有名氣的小丑,這些老小丑回憶過去的時光,有些小丑憶起過去非常開心;但有些小丑則對自己的不再風光而鬱鬱寡歡。全片以穿著藍色水手服的小費德利哥,初見馬戲團時的新奇作為開場,中間則穿插著費里尼訪問小丑,與重拾小丑光鮮的表演片段,最末,是一場可比擬典型歌舞片最終歌舞秀-由眾多小丑出動的華麗葬禮。 
 

《小丑》之所以讓人感動,除了是小費德利哥的心中圖像得以在多年後以影像重現,更是由於那些充滿不捨的小丑表演片段。片中的華麗葬禮暗示現今「小丑已死」的命運,尤其是那極具韻味的結尾,它相當類似《八又二分之一》的尾聲,兩個小丑以吹奏小號來回味身為小丑的光榮記憶,並且在最後又施展了一道魔法-瞬間消失在片尾快樂的馬戲旋律中,浮現的是小丑的嬉笑怒罵與歲月滄桑。誠如費里尼在其紀錄小丑的札記中指出,這兩類小丑的最終遇合,與其相偕消失,將能挑動觀眾內心的悸動,「因為這個人物象徵了我們每個人內心深處的一則神話:我們都渴望互相衝突的種種精神面相能達成折衷,而臻至存在的統一」(引1)  

  
《阿瑪珂德》

絮草在三月的風中飄揚,起風了,生命在流逝、死亡在等待,所有事物都走向了盡頭,但也有一些新生命開始滋長《阿瑪珂德》原文片名意義是「我記得」這部自傳性濃厚的作品,被視為費里尼重要的回歸寫實語法之作。《阿瑪珂德》以少年蒂塔作為費里尼童年的投射,他身處在戰後法西斯、天主教家庭與義大利傳統觀念底下,嘗試許多新的冒險、對性開始好奇《阿瑪珂德》並不像一般傳記電影專注描繪主人翁自生到死的人生歷程,費里尼花了相當多的時間塑造里米尼小鎮中的各個人物,當他們互動時,就形成里米尼的生命力,他隨意地摘取這些人們生活片段,宛如鋪下一張密佈的網,所抓住的各個片刻,組成費里尼心中的里米尼。 

費里尼將故鄉里米尼的回憶深刻在《阿瑪珂德》中,而說故事的則是一名面對鏡頭說話的長者,影片裡的母親、妓女、性感尤物與其他費里尼電影裡頭的女人們互為表裡,繼《八又二分之一》的莎基娜之後,《阿瑪珂德》中的菸舖老闆娘有著更大的視覺震撼,巨大的性飢渴由她張手包覆,她延續莎基娜繼續扮演「性啟蒙」的角色,里米尼也成為一座生命中的母性城市。

《舞國》、《費里尼的剪貼簿》及《月亮的聲音》
 

《舞國》、《費里尼的剪貼簿》及《月亮的聲音》是三部很特別的電影,也是費里尼一生中最後三部作品,它們無法歸類於上述幾項大約分類的主題,但又和各項主題產生關聯,或許可這麼說,這三部電影所蘊藏的,是所有費里尼電影元素中的集合。 
 

  《月亮的聲音》

費里尼的最後一部作品《月亮的聲音》,非常鬆散改編自一本奇想小說,剛從精神病院出來的伊凡薩維尼(Ivo Salvini,羅貝多貝尼尼飾演)經常聽到深夜中來自荒郊水井裡頭的呢喃,又像是月亮正細語召喚,影片中充滿了各種吵雜聲:刺耳的汽鳴聲、小販的吆喝、迪斯可舞廳內振耳欲聾的叫吼,這和片頭尾的寧靜月吟形成強烈對比,晚期的費里尼,一直或多或少地指出(批判)現代生活的狂亂步調,如何斷絕了人純粹感知自身心靈的可能,在《月亮的聲音》中,似乎只有男主角伊凡,以及那位在舞廳偕女伴跳華爾茲的老翁,是能夠聽見真正訊息(未遭受大眾媒體雜亂訊息干擾)的人,但這兩個角色都被社會判定為「不正常」,而費里尼也藉著伊凡,為本片下了個恬靜、引人深思的注解:「我相信,如果可以多一絲寂靜,如果所有人都可以再安靜一點...也許我們那時就能夠了解... 
 

費里尼對於當代流行文化的「用過即拋」,以及對大眾媒體的不信任,也反映在這三部作品上:《剪貼簿》中的搭景攝影棚如昨日黃花、《舞國》中快速消費的電視文化,當然也基於對舊時光的懷念,使得這三部主題聚焦在現代的作品,懷舊且詩意盎然。《費里尼剪貼簿》中指涉了多部其他電影,以一部未拍成的電影《美國》(Amerika)為引,重現了費里尼電影與電影城相連結的回憶:像是《剪貼簿》前身的《導演筆記本》,《小丑》、《羅馬》與《阿瑪珂徳》中的若干情節,以及《生活的甜蜜》中最著名的一段:希薇亞走入噴水池一景。明星們終究隨著歲月老去,於是馬斯楚安尼的魔術棒一揮,《生活的甜蜜》再度重演,一頭金髮的希薇亞仍然美麗,更留下了感動的淚水。

費里尼電影中的明星,諸如馬斯楚安尼、茱麗葉塔瑪西娜、安妮塔艾柏格(Anita Ekberg等都是片中令人矚目的焦點,他們獨具的銀幕魅力絕不會讓觀眾忽視。劇情片大部分的情況是:演員成為他所飾演的角色,然而費里尼卻習慣「先有演員面孔,才有角色」,在選角過程的前段角色是優先於演員的,如在《生活的甜蜜》中,之所以選擇馬斯楚安尼是因為他有一張「平凡」的臉孔,但又會讓所有女人為之瘋狂,但隨著馬斯楚安尼漸成為影片中的馬契洛時,明星的閃耀形象在銀幕上成形。 
 

馬斯楚安尼顯然是最具代表性的費里尼化身,但我仍會將《小牛》中離開小鎮的莫洛多視為「馬契洛」的前身-縱使莫洛多並不是由馬斯楚安尼飾演,再來則是對虛無現代感到迷惘的記者馬契洛(生活的甜蜜)、面臨創作與中年危機的導演Guido(八又二分之一)、然後是風流老男人史那波拉茲(女人城),最後則是禿著頭的Fred(舞國),為了演出不再迷人的老佛雷亞斯坦,馬斯楚安尼被費里尼哄著去剃光了頭髮,還一度長不回來。 

費里尼電影中的女性有許多種風貌,其中兩位最有名的是其妻茱麗葉塔.瑪西娜,以及性感尤物安妮塔.艾柏格。安妮塔在《生活的甜蜜》、《安東尼博士的誘惑》還有《費里尼的剪貼簿》中都以類似的性感面貌出現。有趣的是茱麗葉塔的角色變化歷程。有兩種身分或特性與她相關,分別是妻子與小孩般的女人。在首部作品《賣藝春秋》中她即扮演了妻子、《大路》的潔索米娜則是小孩-女性特質甚至不存在、《白酋長》與《卡比利亞之夜》出現了妓女卡比利亞,卡比利亞永遠相信愛情,這與之後的《鬼迷茱麗葉》妻子茱麗葉最為相似,然後是她在費里尼電影中最後一次出現,扮演Ginger(舞國)。

   《舞國》 

於是《舞國》成為費里尼電影中最重要的兩個形象:馬斯楚安尼與茱麗葉塔唯一合作的電影,相較於費里尼的其他作品,《舞國》的敘事顯得平實,一對過去模仿「Fred & Ginger」的踢踏舞明星,在某次電視台特別節目的邀約下,多年後再度重逢,並一同上台表演踢踏舞,以這對老朋友的重逢,以及他們有些尷尬的遭遇,批判了快速消費的電視文化,也緬懷過去時光的美好。《舞國》延續了茱麗葉塔與馬斯楚安尼的角色發展,並批判現代媒體「電視」是如何排遣現代人的麻木生活,也對「Fred & Ginger」限上無限的追憶與致敬,此外,影片裡仍然出現馬戲團!茱麗葉塔還因為要與馬戲獅在節目中登場而大發雷霆。 

除此之外,每一部電影都有一個重要的角色隱藏其中,那就是費里尼。 
  

費里尼在《八又二分之一》之後的所有電影,幾乎都有後設電影的指涉,然而其中四部-《導演筆記本》、《小丑》、《羅馬》及《費里尼的剪貼簿》由於有導演親自演出而更顯出一層意義:費里尼化身成為一名演員,親自扮演片中導演的角色,另外比較特別的是在《揚帆》後段,費里尼(拍攝行為)突然出現,某種程度上諧仿了紀錄片,似乎以此質疑了劇情與紀錄間的分野,除了這些導演「現身說明」的電影之外,費里尼的影子仍然處處可見。 
 

從自傳性最濃厚的作品開始,首先是蒂塔在里米尼的童年與少年時代(阿瑪珂德)、被馬戲團吸引的小費德利哥(小丑)、里米尼的空虛精神生活(小牛)、二十歲初抵達羅馬的青年(羅馬)陷入現代生活的混亂(生活的甜蜜)、年過四十且身為一名導演的困惑(八又二分之一)、對於女性的想像與女權運動的回應(女人城)、重新回到自己的理想住所-電影城(費里尼的剪貼簿),那麼最老最老的費里尼藏到那裡去了?其實,正是那名在《月亮的聲音》中,伴隨藍色圓舞曲翩翩起舞的老翁,那是對瘋狂流行文化不滿、緬懷美好時光的費里尼象徵,你看他不是依舊穿著舊風衣與他最愛的禮帽嗎? 
 

引1-
Peter Bondanella,林文淇等譯,
《電影詩人費里尼-夢境與後設電影》,p.250,1995,萬象出版

寫完了,影片分析永遠是無止盡的,就像你越接近地平線一步,它就會往後退更遠,這是去年看整費里尼作品的觀後筆記,也紀錄了我在此時看電影的視野範圍,此外較少提到的《愛情神話》、《卡薩諾瓦》、《揚帆》、《女人城》等影片則是未有更深刻的想法體悟,所以作罷。最後,跟大家分享在《電影詩人費里尼》一書中,作者同時也是義大利重要的文化評論家Peter Bondanella為這位電影詩人所做的註解: 

如同費里尼說過的,僅僅只用裝滿底片的攝影機,和等在「外頭」、隨時可被捕捉的「真實」來界定電影,是不對的。相反的,用導演自己的話來說,當你拍一部電影時,「你只是把自己放置在攝影機的鏡頭前面」。然而,對任何把他和他的藝術作品,看成只是具體化了當代文化中的非理性脈動之責難時,費里尼也會全力反駁的。就像費里尼愛說的,只有能夠成功地透過自己的藝術來表達自我的夢想家、藝術創作者,才是唯一真正的寫實主義者。










 

創作者介紹

視覺暫留

不理茲 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(7) 人氣()


留言列表 (7)

發表留言
  • 悄悄話
  • 悄悄話
  • 悄悄話
  • 悄悄話
  • 悄悄話
  • 悄悄話
  • breeze1985
  • to 悄悄話
    關於反身性與自我指涉
    可以參考史坦(R.Stam)的<電影理論解讀> (遠流電影館No.99) 的反身性策略那一章 :)
找更多相關文章與討論