視覺暫留

喬爾柯恩（Joel Coen）與伊森柯恩（Ethan Cone）來自於明尼蘇達洲，兩人相差三歲（分別出生於1954年與1957年），雙親皆為大學教授，自小生長在平靜優渥的環境中，早在他們少年時期便接觸攝影機，開始製作一些超八釐米的小電影，內容大多粗製仿造當時的好萊塢電影，除了對古典好萊塢（如Hithchcock、Orson Welles）的喜愛之外，對他們日後更重要的美學啟發是：受到大量來自B級片、奇觀剝削、以及喜劇片的滋養，如Bop Hope、Jerry Lewis、Tony Curtis的電影；另外他們對演員與明星也有著高度崇拜，諸如Don Murray、Dean Jones、Jim Hutton...等，他們偏愛演員並不亞於導演。 

兩人合作大部分是由喬伊導演，伊森編劇或合編，並一同擔任製片（然而去講究分工狀況是失準且不那麼必要的），「柯恩兄弟」的招牌開始於他們的首部電影《血迷宮》（Blood Simple），當他們在八零年完成了《血迷宮》的劇本後，毫無電影公司與企業後援的他們，秉持獨立製片精神四處籌措資金，這個集資模式對柯恩兄弟而言相當重要，雖無電影公司的經濟靠背，但卻確保了他們得以掌握整部影片的風格與走向，1994年的《金錢帝國》（The Hudsucker Proxy，1994）是柯恩兄弟耗資甚鉅的一部電影，但在票房與評價上都沒有前作（以小成本拍攝）的《血迷宮》、《撫養亞歷桑納》來得好，豐沛資金或許伴隨著更多投資者的意見，以及難以全面掌控的狀況。

他們的電影並非單純的商業產物，也並未向曲高和寡的藝術電影靠攏，它是一種不排斥表演、明星及大製作的作者電影。而列出柯恩兄弟的所有作品，幾乎可說是「一部黑色電影、一部喜劇電影、一部黑色電影、一部喜劇電影...」，從首部《血迷宮》、《撫養亞歷桑納》、《米勒的十字路口》、《巴頓芬克》、《金錢帝國》、《冰血暴》、《謀殺綠腳趾》、《霹靂高手》、《缺席的人》、《真情假愛》、《快閃殺手》、《險路勿近》到最近期一部《即刻毀滅》。隨著類型的不同，其所展現的電影風格也各異其趣，然而在這些「模糊的美學」之中，柯恩兄弟的筆觸仍輕觸其間。時而冷僻、怪誕，交雜黑色幽默，有時甚至誇張像瘋狂喜劇，讓人不禁放聲大笑。他們融合了兩種極端，既能拍出瘋狂如《撫養亞歷桑納》、《即刻毀滅》，又能拍出內斂如《冰血暴》、《險路勿近》，而美學兩極的兼容並蓄，也恰好呼應了兩兄弟在美國電影環境中的特殊位置：好萊塢的外表、獨立電影的精神，在這兩者間游刃有餘。 

「地景圖像」

在柯恩兄弟的每部電影，「地點」是很難被忽略掉的一項，影片中總是以字卡、地標、城市景觀來標示故事背景，劃出一個區域，這樣的特色在早期作品中尤其明顯－《血迷宮》在德克薩斯州、《撫養亞歷桑納》在亞歷桑納州、《巴頓芬克》在洛杉磯、《金錢帝國》與《謀殺綠腳趾》在紐約、《險路勿近》在德州南部美墨邊界。正如伍迪艾倫兩千年以前的電影從未離開過美國（而大多在紐約）一樣，柯恩兄弟絕大部分的電影也都發生在美國。儘管在《撫養亞歷桑納》、《冰血暴》與《險路勿近》中主角總是開著車不停移動；但在這些電影裡，永遠都沒有「廣闊」的想像，換言之，所有的空間都可被廣義地視為「密閉的」，尤其在他們的黑色電影更加明顯，如《冰》跟《險》警察永遠都在一個區域內駕車緝凶，不論她/他們有沒有抓到兇手，電影總結束在一種「困境」之中，一如老無所依（No country for old man）的年邁警探比爾、循著血路（blood simple）卻不知來龍去脈的艾比，儘管巴頓芬克（Barton Fink）走出了旅館，卻只能困惑地望著那可能僅是他所想像的大海與沙灘美女（而這也考驗了觀眾是否曾留心那幅掛在旅館的風景圖片）

而這樣的封閉狀態，更是徹底地透過劇本與攝影機運動，展現於他們驚人的第一部《血迷宮》，在本片中的封閉有二：人物關係與空間維度，《血迷宮》保有了黑色電影中常見的三角關係（丈夫、妻子與情夫，類似《郵差總按兩次鈴》的情節），以及買凶殺人的情節，試圖以簡單的角色關係表現複雜的情節脈絡，人物舉動彼此環環相扣，而他們的動機也簡單分明：保護自己心之所愛，於是情夫保護妻子（反之亦然）、殺手愛財故奪命，影片的封閉狀態，幾乎沒有容下任何多餘的東西，一如「Blood Simple」，開槍簡單，殺人的背後卻一點都不簡單，劇中人到最後仍難以理解，但觀眾的全知觀點卻很清楚地知道這一切 

至於影片中的封閉空間，甚至給人一種「房間到房間」的錯覺，觀眾只看得到出發與抵達的場景，人物的移動過程是被取消（cut）掉的，一但這種移動感消除之後，所能感受的只剩殺機的步步逼近，危機感更僅是透過片中重要一句「你忘了你的武器」，遂成為一道道「麥高芬」（MacGuffin）[1]，那些武器：手槍、小刀、酒瓶，散落在各個命案現場，但他/她們總是猜錯了兇手，而為了要保護愛人而掩飾些什麼的舉動，卻造成了下一次殺機開端。 

然而，柯恩兄弟的極端，就在於他們會隨著影片內容而轉換形式風格。是故，《血迷宮》中為了封閉而消除的移動，卻成為《扶養亞歷桑那》最令人讚嘆、流暢自如的跟拍推移攝影：一場HI的夢境，從馬路開始，跨越人行道、穿越花園、爬上樓梯、穿過窗戶...一直到亞歷桑那太太的大嘴尖叫聲中結束（事實上，這個看似一氣呵成的攝影機運動，是由兩個鏡頭完美地銜接而成），就是如此雷擊風馳的推移攝影，構成了整部影片；另外，在《冰血暴》、《巴頓芬克》跟《險路勿近》中，我們也看到了不同的攝影風格，一反先前在《血迷宮》、《扶養亞歷桑那》中大量使用廣角鏡、近景/特寫，在後期這幾部電影，則是以長鏡頭來表現人物行動時的時空完整，如在《巴頓芬克》中，即運用游移的攝影機來展現這座封閉旅館的有機性，影片最精彩的一幕：火燒旅館走廊，也是以推移的長鏡與固定的臉部近景，讓我們看到了查理冷血的一槍斃命，以及近似喃喃自語的獨白。 

「懸念座標」

「懸念」在柯恩的電影中，也從不缺席。除了首部作品《血迷宮》精緻地環環相扣之外，諸如像巴頓芬克最後仍拿在手中的包裹、《冰血暴》中冷血殺手的殺人動機、《險路勿近》的殺手下落，電影往往結束在主人翁對自我生命的反省與關照（如等待新生兒降臨的女警瑪姬、或是回憶夢境的老警探比爾），懸念仍懸而未決，但到了最後卻不再重要。正如希區考克所言的「重要的麥高芬卻什麼都不是」，那些槍、包裹、贖金、機密文件、綠腳趾...在柯恩電影裡起了關鍵的作用，它是劇中人的懸念，也同時是觀眾的「期待與失落」，電影的結尾是問號，甚至更像是一個驚嘆號！這樣的特色在他們的黑色電影中尤其明顯；另外，柯恩兄弟也常常以譏諷式的黑色幽默，綴飾這些懸念。 

以單獨看來內容悲慘甚至卑劣的情節來使人發笑，同時保留情節的黑暗，這或許可以作為黑色幽默的定義。《血迷宮》、《冰風暴》等電影使柯恩兄弟成為黑色電影領域的大師[2]，對於柯恩兄弟拍攝近乎一半的喜劇作品，我們不會用「黑色幽默」來形容這些有著極高笑點及誇張表演的喜劇片；黑色幽默確實是反映在他們的黑色電影之中，他們對「黑色」與「幽默」兩項元素的拿捏得宜，不論是透過人物的話語、演出，還是物件的特殊造型，既冷冽同時又帶著諷刺的幽默，甚至可說，「黑色幽默」即是柯恩電影給人的第一印象。 

在冷冽的殺人情節中，黑色幽默總是突如其來地出現，像是《血迷宮》中威斯的那頂反光牛仔帽、《冰血暴》出現多次的小樵夫雕像、以及殺手喋喋不休的耍嘴皮，或是巴頓突然打了奧黛莉背上的蟲子、《險路勿近》的摩斯要妻子代替他，向死掉多年的老媽說「我愛你」。有些是透過絕妙的對白、演員的表情（越認真就越好笑），或是場面調度的巧妙安排，但這些笑點並未蓋過整部影片的黑色基調，而是取得一種走鋼索般的平衡，同時讓人發笑又害怕。如幾乎死了一大半人的《冰血暴》，最後碎木機毀屍一幕，屍體幾乎都栽入碎木機中，只剩下那隻被倒放、穿著白色襪子的腳還沒攪碎，殺手還硬用木栓要將腳壓下去，這毀屍法怪誕地令人發噱，染紅的白雪卻也同時讓人怵目驚心。 

「宿命反撲」

「無辜者應受苦，犯罪者應受罰，人飲血而為人。」伊森柯恩在《血迷宮》於紐約電影節首映時如此宣稱。 

主人翁總是要承受自己的命運，僅管這領悟的過程充滿曲折。而「無辜者應受苦」這點也相當地希區考克。柯恩電影中的犯罪動機不論是為財、為情、為搶小孩，或不為什麼，它並不偏向傳統的道德價值判斷，也經常是「法網恢恢疏而不漏」的絕佳反證。犯罪者不一定罪大惡極、而受害者也不見得無辜（但的確有許多路人會無辜陪葬）。而自一封閉之地的所產生的困境與危機，總是再次回到主人翁身上。

面對這些命運，劇中人又是什麼樣的姿態？在柯恩的十多部電影中，並沒有什麼「固定臉孔」，相反地，大部份都是好萊塢星光熠熠的大明星們來來去去。這些演員經常給人一種「卡通感」，大多可歸因於他/她們誇張的表演與裝扮，而造就卡通感，也可當作是柯恩兄弟在冷硬黑色電影中以營造趣味的一種潤飾。長年研究黑色電影的法國學者阿斯特呂克（Frédéric Astruc）曾以「小鹿斑比」來解讀「巴頓芬克」；絕妙的是，他也以「白雪公主與七小矮人」來形容《冰血暴》的主要角色，乍看有過度解讀之嫌，但再回想片中的幾個角色個性，卻也煞有其事（對應的分別是：開心果→收銀員、愛生氣→殺手、迷糊鬼→瑪姬同事、瞌睡蟲→瑪姬丈夫、害羞鬼→突然向瑪姬告白的昔日同學、萬事通→瑪姬，少了一個：沒有噴嚏精）；而白雪公主就是影片裡遍目所及的靄靄白雪，在迪士尼的故事中，白雪公主因吃了有毒的紅蘋果而沉睡；在《冰血暴》中，則是鮮紅血液噴濺到潔白的雪地上，象徵著死亡命運的終結。另外在《撫養亞歷桑那》與《謀殺綠腳趾》中，人物也是擬卡通的形象，電影裡的卡通化是一種緩慢的吸收過程，來自於兩兄弟童年對迪士尼卡通的喜好

「好萊塢的獨立旗手」

片廠時代育孕了明星制度，直到今日，明星制都仍是好萊塢電影的一大特色。幾個在柯恩電影出現過的明星：George Clooney、Tommy Lee Jones、Tim Robbins、Brad Pitt、Nicolas Cage、Frances McDormand、Holly Hunter等，他/她們在柯恩電影的形象與表現都令人印象深刻。然而，今日這些明星演員已與過去古典片廠時期的電影明星有所不同，過去所謂的「銀幕形象」，靠的是明星其明顯特徵的類型化表演，如John Wayne之於福特的西部片，或Humphrey Bogart之於黑色電影；但今日這些好萊塢明星則試著去挑戰不同的角色，就舉與柯恩合作過的明星當例子，像是Tim Robbins在同年的《金錢帝國》跟《刺激1995》、Nicolas Cage在《撫養亞歷桑那》跟《遠離賭城》、或是Brad Pitt在《即刻毀滅》跟《刺殺傑西》，都可以看到這些演員開廣的戲路與日益精湛的演技。 

當然這些戲路的嘗試，也往往須憑靠一個好劇本與好導演的引領指導。在好萊塢的體制中，柯恩兄弟也如同其他的好萊塢導演，在類型片模式中啟用大量明星，但其不同之處在於：他們在體制中練習著反類型（血迷宮、撫養亞歷桑那）、為影片注入思想生命（巴頓芬克、冰血暴），以及放入一個更大的作者視野（險路勿近），試著在好萊塢與獨立製片的邊界，拓墾出一個得以讓導演思維開花結果的豐饒之地。好萊塢的特異獨行者，在柯恩之前有柯波拉（Francis Ford Coppola）與阿特曼（Robert Altman），以及與柯恩同時期的「兩個大衛」：林區（David Lynch）和科能堡（David Cronenberg），甚至，林區已走得更遠，在《內陸帝國》推出之後，似乎可以看到他與一般好萊塢觀眾的決裂，以及對其自詡為電影作者的獨行。  

對於在電影文本外的創作環境，其實柯恩兄弟早就以一種隱晦的方式，將這些矛盾與自我解嘲，帶入他們的創作之中，進而達成了內化的幽默。最明顯的例證來自《巴頓芬克》，圍繞著一名劇作家所衍生的荒謬情節，或許可視為是創作者對其創作的苦思枯竭從而想像的一種逃逸路線。然而更可當作是柯恩兄弟對所處環境的自省。好萊塢就宛如《巴頓芬克》中的旅館，是一種有機體，會呼吸，會自燃，奇幻地擁有生命力，成為百年以來類型電影的孕育搖籃。柯恩電影最令人激賞之處，即是他們反而運用了所要嘲諷的類型、大卡司、大製作，拍出了對好萊塢嘲諷揶揄的反動電影。儘管好萊塢所支撐的是一種娛樂工業，但它從來就不是扼殺藝術的元凶，而柯恩兄弟的電影則再三證明了這一點。

延伸推廌:

Amushi 《布萊德彼特之即刻毀滅》（Burn After Reading）：MacGuffin存在（existential）嗎？ 

[1]麥高芬（MacGuffin）是希區考克電影中一個重要的概念，指一些在劇情中有很大重要性，卻子虛烏有的東西。根據1966年出版的楚浮（François Truffaut）對希區考克的經典訪談錄，希區考克親自解釋：

 在英國的一列火車上，兩位旅客互相交談。

其中一位問：『對不起，先生，請問您在您頭上的奇怪的包包是什麼東西？』

『喔，這個呀，這是一個麥高芬。』 『是作什麼用呢？』『目的是為了設陷阱補抓一些蘇格蘭高原的獅子。』

『啊？但是蘇格蘭高原沒有獅子呀！』

『喔，那就沒有麥高芬了。』

 所以你看，一個麥高芬即什麼都不是。

[2] Frédéric Astruc，Fréres Coen《科恩兄弟的電影》，2006，南京，江蘇教育出版社，P.77