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殖民、新殖民、後殖民
要談「後殖民主義」（postcolonialism）發展的起源和意涵，就必須緊扣著近代以來「殖民主義」和「新殖民主義」的概念，從最簡單的分野看「殖民」及「新殖民」即是從歷史的向度來劃分：一般所謂的殖民主義（舊殖民主義），指的是在二戰之前，西方的資本主義工業國家在政治、經濟領域上與非西方國家間的主控模式；而新殖民主義指的則是在二戰之後，西方國家與非西方國家（特別是第三世界國家）在政治、經濟領域上的互動情形。然而主權是否「實質獨立」，卻成為舊殖民到後殖民的重要判準。在殖民主義時代，西方國家可透過武力或軍事力量取消或是部分替代被殖民國的主權；然而在新殖民主義時代，西方國家雖已放棄以武力來挾制被殖民國的主權行使，但卻透過一種政治或經濟的行使，來制約第三世界國家，甚至是透過跨國媒體進行文化及意識形態上的單向宰制，或許被殖民國已獲得主權的掌控，但在後殖民時代，其政治、經濟及文化上仍未獲得實質的獨立狀態。[1]
若我們從較明顯地「外來族群」入侵來定義，去回顧台灣近半世紀的殖民史：1895年，清政府和日本簽訂了喪權辱國的「馬關條約」將台灣、澎湖群島割讓給日本，在日本殖民的五十年間，除了完整掌控台灣的政治、經濟外，在教育方面實行「皇民化」政策：即全面日本化的過程，皇民化政策體現在教育、語言、宗教、日常生活等各方面，對於台灣本土文化的影響不言可喻；在台灣光復後，國民政府撥遷來台，在這一點的「被殖民經驗」是高度模糊的，「省籍」是否也成為殖民/被殖民的一個導因（即內在殖民）？在此將國民政府視為「外來統治者」或許頗具爭議，然在二二八事件，及長達數十年的「白色恐怖」之後，高極權的統治的確壓制了本土文化的發展，如在侯孝賢的《悲情城市》即描繪了全面化的「國語運動」；此外，台灣光復之後，在軍事與經濟上又大量接受美國的援助，美方物資的在地使用，成為另一後殖民的圖像。
八0年代興起的台灣新電影大量取材自關於本土的生活及文化經驗，在創作上，顯然不會忽略這段曾被日本殖民的歷史，如王童導演的《稻草人》、《無言的山丘》都再次書寫了這段殖民經驗，甚至到了「後新電影」仍有如《天馬茶房》（林正盛導）這類觸及228事件的電影出現；此外，許多新電影也呈現了被美方援助的經驗，最有趣的莫過於吳念真導演的《太平天國》，既幽默又尖銳地嘲諷了這一段美國（大軍）與台灣（農民）的文化衝擊。
然而八0年代也正好是第三世界電影再論述的爆炸年代（開先河的重要第三電影著作應是1969年的《邁向第三世界》），眾多學者如Teshome H. Gabriel在1982年作為先導性著作《第三世界的第三電影：解放的美學》以及期刊《跳接》（Jump Cut）、《電影季刊》（Film Quarterly）、《銀幕》等對第三世界電影的討論，台灣並不能列入第三世界國家之林，在此只是將對第三世界電影的重要論述加以挪用，重新檢視台灣電影在創作思維中的進程，根據Fanon/ Gabriel所提出的「第三世界電影演進三階段」，此三階段為：徹底同化、回憶過去、抗爭階段。[2]
第一階段：徹底的同化
本地電影工業認同並模仿好萊塢，樂於被稱為「第三世界的好萊塢」（如印度寶萊塢），而影片主題也多是娛樂、逃避現實、浪漫愛情的，強調各種奇觀語唯美場面。在台灣有三廳電影、在香港則是邵氏及後來的新藝城。
第二階段：回憶過去
此階段也是法農所稱：進入歷史、思索過去並自省的階段，影片主題則回歸本土文化與歷史，常見的主題有：民俗神化、城/鄉、傳統/現代之對立衝突，試圖呈現本土特有之電影風格，特別是對於空間景觀的設計，強調人與自然景觀的關係，經常使用長鏡頭與廣角鏡頭。台灣新電影如《小畢的故事》、《風櫃來的人》、香港新浪潮《胡越的故事》、《投奔怒海》及中國第五代導演如陳凱歌《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》、《一個都不能少》，都可看見這樣的趨勢轉向。
第三階段：抗爭階段（去殖民化）
電影是人民的公器（Cinema of mass participation），影片開始強調第三世界人民的生活與掙扎，以及西方的殖民/被殖民關係，或完全擺脫「貧窮的殖民奇觀」，激發出獨立思維與行動力。在台灣並未發展出更為激進的政治電影，反而轉成一種「背離」如九0年代的台灣後新電影，不再處理殖民情節或城鄉之間的衝突，而轉向微觀、現代、較個人自主的觀察，如蔡明亮的《愛情萬歲》、楊德昌的《獨立時代》、侯孝賢的《千禧曼波》
思索並反省歷史的台灣新電影，重要作品《兒子的大玩偶》成為一有趣的例證，這部電影由三段短片構成，對台灣社會的觀察成為題旨，此外更由三個不同背景的創作者（侯孝賢：本土導演、曾壯祥：香港、萬仁：留美）對台灣社會的變遷作不同角度的詮釋，這部改編自鄉土文學重要作家黃春明的同名小說，三段分別是：《兒子的大玩偶》（侯孝賢導）、《小琪的那頂帽子》（曾壯祥導）以及《蘋果的滋味》（萬仁導）。
《兒子的大玩偶》
侯孝賢導演所執導的《兒子的大玩偶》被放在這部集合電影的首部（也同樣以《兒子的大玩偶》作為片名），電影描述一名「三明治人」坤樹（陳博正飾）-前後掛著戲院看板，畫著小丑妝，遊走鄉鎮四處宣傳正在上映的新片，為了撫養甫出生的兒子，他辛勤工作，最後戲院老闆認為「三明治人」的宣傳效果不彰，而改用三輪車作戲院宣傳；當坤樹不用再畫著小丑妝，而是精神抖擻地踏著三輪車宣傳電影時，小兒子卻認不出父親的原來面貌，看到坤樹反而嚎啕大哭了起來。
在《兒子的大玩偶》的片名字卡後，特別標示了時間及地點：「民國51年，1962，竹崎」竹崎是嘉義縣一個淳樸的傳統小鎮；影片一開始即為一個典型的侯孝賢風格：長拍、遠景、固定鏡位，身上掛著戲院看板的坤樹，從大馬路的一端慢慢走近。倘若以徹底閱讀（close reading）來解讀坤樹身上的看板，也多少可讀出當中的後殖民刻痕，看板正面：樂宮戲院，即將上映《蚵女》-李行導演在五0年代的代表作，也是「健康寫實主義」的重要作品，健康寫實主義所標榜的，即是一個「國語化」下的社會健康形象建立；看板背後則以斗大的字寫著：本省第一部，彩色大銀幕，轟動台北。「本省」間接指出台灣是大中國的一部分，「彩色大銀幕」源自好萊塢影響，彩色寬銀幕（cinemascope）成為電影拍攝的新潮流，轟動「台北」，以城市做為指標核心，對應了鄉鎮的「理應跟進」。
《兒子的大玩偶》以一個職業的消逝，觀察了台灣從傳統逐步邁向現代的經過，影片中幾道後殖民的痕跡也隱隱可見，如坤樹從日本雜誌中得知「三明治人」的新宣傳方法、基督教在教堂中發放麵粉，以及坤樹的妻子阿珠吃避孕藥的「避孕意識」同樣是來自西方的，在西方「計劃性的生育」被視為是女性對自我身體自主權的覺醒表現；然而在東方，「多子多孫」則是被「要求」且普遍讚揚的；影片中阿珠瞞著坤樹服避孕藥，只是因為怕養不起第二個小孩，藉此點出了身處普遍貧窮的年代，以及東/西方間文化的差異。電影結束在坤樹重畫小丑妝，甘願當「兒子的大玩偶」，而最後的凝鏡（freeze shot）也成為人民開始自省的痕跡。
《小琪的那頂帽子》
若說《兒子的大玩偶》是侯孝賢對過去的追緬，觀者可從懷舊氛圍中解讀出關於人民記憶中的後殖民，而第二部《小琪的那頂帽子》則是三部短片中最具控訴意涵的一段，影片描述兩個從城市來到鄉村推廣日本快鍋的推銷員：林建發與王武雄，在推廣快鍋的悲慘經歷。這兩人性格截然不同，林建發沉穩、有妻小，對於工作及家庭都很有責任感；王武雄則正值青年，對推銷工作消極，甚至有些輕蔑這些新發明的舶來品。
《小琪的那頂帽子》字卡後，指出背景時間是「民國53年，1964」，地點未說明，但從林建發開車經過的養殖漁塭與水田，應可推測是台灣西、南部地區，兩位推銷員穿著整齊的襯衫領帶，從其言談間得知他們受命從總公司南下到鄉村中推廣「日本鈴木快鍋」，六0年代，台灣民生水平依然很低落，在鄉村中推銷高價的快鍋顯得相當困難且諷刺，在此也顯現出城市與鄉村間生活觀念的扞格不入，甚至連「溝通」都成為問題：林建發與王武雄是講國語的，林建發聽得懂台語但仍習慣以國語回答，而王武雄甚至連台語都聽不懂。
不同於《兒子的大玩偶》的單線敘事，《小琪的那頂帽子》以雙敘事線進行，並在情節轉折處作對照轉喻，一是林建發示範用快鍋燉豬腳，引發氣爆；另一則是王武雄發現小琪帽子下的「秘密」。關於快鍋的使用危機在先前就已出現過，然而林建發仍樂觀地信任快鍋是安全無虞的，王武雄對此則不以為然地說：「有時候，信心和受騙，就只是一張衛生紙之隔。」小琪帽子底下的癩痢頭，就像是光復後的台灣，外表看起來很美好，但意欲掩蓋的是過去，是還未完全擺脫的殖民包袱，儘管人民對快鍋根本沒有實質的需求，台灣卻不得不接受外來產品的強迫外貿。
《小琪的那頂帽子》以一種接近歐洲當代電影的風格，表現在電影的取鏡與攝影機運動，以及寂靜時刻的運用，以客觀且冷靜的態度省視整個事件。得知快鍋氣爆時，王武雄憤怒地把牆壁上的壓力鍋的海報撕下，接著則是他把海報碎片丟入海中的大遠景鏡頭，畫面中的他顯得渺小，碎紙片一下子就被風吹散，同事傷勢最後如何不得而知，留下的卻是對於強勢國家的文化侵略，充滿無奈且毫無反擊的能力。
《蘋果的滋味》
萬仁所執導的《蘋果的滋味》應是這三段短片中，呈現出最明顯反諷的「後殖民」生活現況，並誇張地對照美國大使館（殖民者的優渥）與台灣違章建屋的殘破（被殖民者的貧困），工人江阿發（卓勝利飾）在清晨被一台美國車撞傷，卻因此因禍得福，撞傷人的美國軍官格雷上校為了彌補江阿發一家人，不但親切招待江妻（江霞飾）和小孩們、給了一筆高額賠償金、還將他們的啞巴女兒送到美國留學，於是被撞斷兩條腿的江阿發，反而連聲地向美國上校說謝謝…
第三段《蘋果的滋味》是發生在台北的故事，當江阿發的踏板車駛過清晨的台北街頭時（推測應是七0年代），萬仁以一連串城市的無人空鏡，搭配懸疑的單音，營造出一詭異的城市氣氛。這個開頭的風格是相當新浪潮式的，更近似於安東尼奧尼的現代電影語言表現，觀眾並沒有看到肇事者與被害人的具體身形長相，但卻透過彼此的「符號」了解到他們所分別代表的階級：美國軍官的黑頭車，車頭燈前還插著美國國旗，對應到江阿發的破腳踏板車，以及他那翻倒、鏗鏗有聲的鐵盒便當，裡頭只有荷包蛋等簡單家常菜。透過這些符號，便已含蓄地點出外來者與本地人的階級對立。
下一場戲即是當地警察帶著格雷上校進入一宛如迷宮般的眷村圍建，找不到地址又逢大雨，警察遇到一個啞巴女孩，問她地址她搖頭不知，但問到「知不知道江阿發住在哪裡？」，卻點頭直指著前方，這名啞巴女孩正好就是江阿發的女兒。兩個階級的第一個連結，就是江阿發最小的啞女，為何刻意安排「啞女」？法農（Frantz Fanon）在其代表作，也是後殖民最重要的一本經典《黑皮膚，白面具》（Black Skin, White Mask）中，認為「掌握某種語言，也就掌握了這種語言所表述和指涉的世界」[3]，借用法農對語言及其文化權力運作的觀察，在此的「啞女」似乎可解釋成被殖民者的象徵，轉喻為被殖民者是集體噤聲、甚至是失語的，無法掌控任何一種語言所能運作指涉的世界。
關於「語言的問題」，在《蘋果的滋味》最主要的兩個場景：江阿發的家跟美國醫院，都透過演員的逗趣演出，表現出既詼諧又銳利的諷刺。格雷上校只懂英語、江妻不懂國語，所以必須透過警察將英語翻譯成國語，再由江的大女兒翻成台語，四個人，三種語言，不良的溝通須要透過輾轉的翻譯才能了解大概（尤其是大女兒將國語翻成台語時，只取句中的重點，一種溝通目的的傳達）。溝通障礙的問題，在美國醫院一場戲中更是一絕，但這種語言轉譯的奧妙，似乎也只有同時懂得國語、台語、英語的人才能體會，如江妻跟女兒因為不識英文，誤闖男廁，美國人進男廁看見他們以為自己跑進女廁，連聲說「I’m sorry」，但江妻卻以為對方指責自己「門怎麼沒鎖好」；另外，江阿發清醒後，責怪葛雷上校的車開太快才會撞傷人，這段抱怨夾雜著國語、台語，表現出升斗小民的快人快語及單純可愛。
七Ｏ年代西風東漸，崇洋媚外的風氣漸起，透過美國醫院誇張的一片潔白、歐式建築，宛如人間天堂的呈現，以及最後那一顆顆疊成金字塔、一顆可換四斤米的「紅蘋果」，強烈地對比著普羅的低生活水平。蘋果的滋味，初嘗並不甜美（小朋友咬了苦澀的蘋果皮還皺了眉），但卻在階級對立、分配不均的貧窮年代，成為珍饈；而《蘋果的滋味》的出現，意味著台灣電影開始自省台灣的去殖民化歷程，展現出一些荒謬的現象，並無傷大雅地「優自己一默」。
在《兒子的大玩偶》中的三段故事，故事主人翁都有著回憶的場景，坤樹回憶妻子懷孕時，因為養不起小孩所以要阿珍喝下打胎藥；林建發則是睹物（藥酒）思人，想起在美容院挺了個大肚子辛苦工作的妻子。同樣地，江阿發也想起了帶著老婆坐火車，奔向台北-那個他們以為會比較好過日子的大都市。透過這些不斷回憶過去的場景，也像是不停地思索著在歷史片刻所能決定的「當下」，對現在及未來所懷有的一種躊躇，以及一些希望。這些人物來自不同的背景，職業及生活也各不相同，但在後殖民情結的大時代氣氛下，卻散發出同樣濃郁的懷舊及鄉愁。
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