視覺暫留

一個資料庫就如同一座博物館，可以有很多種不同的展示方式。

以資料庫（Database）一詞來形容格林納威的《枕邊書》與《塔斯魯波的手提箱》，至少指涉了三個層面：文本的，即側重結構與蒐集的創作概念；再者是離開電影院後，觀眾透過資料庫的自主探索，在塔斯魯波計劃中，網站、部落格、線上遊戲的設置試圖滿足這項需求；最後則是跳脫電影之外的

（Cinema out of Cinema），基於跳脫電影的渴望，格林納威讓他的作品不只有電影的形式，更擴延到裝置藝術（Installations）、博物館展示、投影作品、多螢幕現場表演等等。

資料庫電影（Database-cinema）

以新媒體打造的資料庫電影（Database-cinema）-不僅是將新媒體導入視覺呈現，更反映在創作思維：尤其是資料庫敘事。作為一個文化形式，資料庫與敘事處在兩個極端：資料庫以項目清單的方式再現世界，且拒絕為這清單進行排序；相對地，敘事則創造了一個高關聯性，或者看似毫無規則，但仍存在著因果關係的組織策略，在格林納威的創作生涯中，他一直從事著化解資料庫與敘事之間的問題，如前文所強調的結構性與編列文本，都一再緊扣著分類、組織、再解構的開放狀態。

然而資料庫與敘事如何共生合作？或換句話說，一段敘事該如何考慮到其自身的元素是自資料庫中所截取組成的呢？曼諾維奇在其重要著作《新媒體語言》中以資料庫電影來指稱格林納威的作品，以及維托夫（Dziga Vertov）的《持攝影機的人》（Cheloveks kino-apparatom，1929），曼諾維奇將資料庫型態提前到「電影產製」的層面，回到了電影尚未成形的原點，所有在拍攝期間所累積的材料，就已形成一個資料庫，而尤其拍攝時程並非按照電影敘事，而是按照製作邏輯所決定的，拍攝期結束後，尚未剪輯前的毛片即是資料庫中零散的基本元素。

電影的剪輯通常可比擬資料庫的創造路徑，在《持攝影機的人》中也直接顯現了如此的電影機制：本片剪接師（亦是維托夫妻子）正埋首等同於資料庫的剪輯工作，取出、剪輯再接回膠卷，全片的敘事邏輯即是透過電影創作者（包含導演、攝影師、剪接師）的路徑暴露，以鏡頭的連結進而發現世界的隱藏次序；排序在影片中是重要的，然而在排序的前提下，「資料庫」亦無法缺席，換言之，資料庫形式先於電影，然後才演繹成敘事。

左：《持攝影機的人》、右《塔斯魯波的手提箱》分割畫面

在資料庫透過選擇（剪接）過渡形成電影的階段，《塔斯魯波的手提箱》跟《持攝影機的人》皆在片頭提出了「電影是如何被產製？」的反身性詰問，前者以數位多媒的方式重現了電影的前製狀態，而後者則依循構成主義（Constructivist）的理念，透過各種在當時被視為創新的電影技法如定格、疊印、加速、分割畫面，以技術相輔著本片在創作思維上的前衛性，縱使兩部影片相隔將近八十年，但卻表現出共同特點：強調視覺效果（effects），作為新的電影表達方式。

電影資料庫（Cinema Database）

資料庫特性除了見現於影片自前製到完成的階段，也反映在影片之外、經常被視為附屬介面的官方網站。官網的設置通常是為了發行與宣傳，提供預告片、劇情簡介或留言版、回應、串聯等類似機制。然而《塔斯魯波的手提箱》官方網站卻不是為了促進電影的票房而設置，它是此計畫重要的一環，提供一個讓觀眾透過連結穿梭頁面的資料庫想像。

《塔斯魯波的手提箱》官方網站 圖片來源：http://www.tulselupernetwork.com

每次造訪網站，在首頁迎接我們的皆是不同的手提箱，整個網站可先區分成三大項目：介紹（Introduction）引介塔斯魯波及其歷史背景，以及整個網站架構；劇照（Still）展示九十二個手提箱是如何重構塔斯魯波的一生；資料庫（Archives）-是這個網站最有趣的部分，相較於前兩項僅用文字與劇照引領觀眾認識《塔斯魯波的手提箱》，資料庫中眾多的超連結（Hyperlink）所強調的是使用者的自主搜尋及點閱。

在資料庫這個項目中，又可區分為四個目錄：時間（Timeline）、地點（Location）、分類（Category）、特性（Characteristic）、故事（Stories），時間軸標示了1921-1946年，正是塔斯魯波出生到二戰結束的這段期間，在年代上又區分了四個子目錄：人物、手提箱、監獄、歷史，在網站中凡著上紅色的關鍵字，都能夠再連結到其他網站；而地點則是一張世界地圖，是塔斯魯波的旅程，亦是拘禁他的十六座監獄所在；分類一項則包含了許多清單，但有較完整編列的則是以下幾個清單：手提箱、角色、專家（敘述者）、元素表；而特性與故事兩項則標示幾個關於九十二個手提箱的故事，在此作補充說明，除此之外，還可從官網連結到部落格（Blog），觀眾可在此留下評論與回應。

網站中仍有許多未建檔之處，然而網頁作為媒介，它本身的開放性幾乎意味著網站不可能有被完成的一天（除非管理者終止），網站永遠都在更新，且新的連結將不斷地在舊頁面新增，文本漸形擴大並保持在持續變動的狀態，造就了網頁的反敘事（anti-narrative）特質，沒有任何被固定下來的敘事、風格與型態，透過多目錄的交錯查閱，塔斯魯波宛如一去中心的幽靈，或說我們想得知的並非是塔斯魯波這個人，而是整個世界與歷史，一如格林納威所期盼的那樣：我們對於世界的理解應該透過分類，而非敘事（The world should be understood through a category rather than a narrative）。

跨界與擴延（Expended Cinema）

《一百個再現世界的物件》展覽現場

圖片來源：David Pascoe，1997《Peter Greenaway：Museums and Moving Images》

「讓電影跳脫電影」的慾望促使格林納威在九零年代開始致力於裝置、投影作品，並在博物館中進行展出。1991年，為了慶祝維也納藝術學院成立三百年，格林納威自維也納博物館敬邀各項展品，種類括及醫學、化學、科學器具、收藏的藝術品與畫作，創作了名為《一百個再現世界的物件》（100 Objects to Represent the World）的裝置作品展覽。格氏指出我們身處在分類的年代（Category of age），過去那些試著以作者、國家、材質或擁有者等標籤所作的分類，已不再具有啟發性的價值。故他將這些所謂的藝術品與低文化價值（或無文化價值）的物件放在一塊，試圖透過具破壞性的複合展示，物件間將永無止盡地相互聯繫，以達成自由想像的野心。

然而，對於這些已編號的物件，要以何種方式才能創造出最純粹的資料庫形式？接連著的裝置/投影作品《階梯，日內瓦》（The Stairs：Geneva，1994）與《階梯，慕尼黑》（The Stairs：Munich Projection，1995）或許可視為是其對資料庫形式所作的一次練習。在《階梯，慕尼黑》中，他設置了一百個貫穿慕尼黑的銀幕，每個銀幕代表電影史的一年，然而銀幕中所投射的並不是影像，而只有數字，以及差異極小的顏色，百種色彩的方塊形成了自己的抽象敘事。在城市空間中，元素的組合不再有次序，它們不像書頁、電影有頁次與場次的串聯安排，而是宛如碎片散置在整個空間，僅有透過空間化（Spatialized）將這些元素配置到空間裡，才能創造出一種純粹的資料庫形式。

格林納威透過《階梯，慕尼黑》，開始一場「光的娛樂」（Light Entertainment）以燈光投射與裝置展示的方式，禮讚了原本被框限在景框內（電影）聲光的景觀再現與擴延，並讓觀眾浸潤其中，透過漫遊衍生虛構，而觀眾親身參觀的過程，決定了一則敘事的長度、一個故事的時間，開始了一種新的互動式電影活動。

《塔斯魯波的手提箱》展覽一隅

圖片來源：Art Fairs International http://www.artfairsinternational.com/?p=360 

裝置作品中仍可見格林納威對電影產製的反身性思考，如《黑暗中》（In the Dark，1996）以巨大的玻璃櫃展示電影製作的各個切面：資料蒐集、企劃、試鏡等過程，已達到解構電影的效果。至於同為電影物件的九十二個手提箱，也分別以兩種截然不同的媒材與空間型態作展示，一是裝置：在展區中將展示完整的九十二個手提箱，包括自然物與人造品，而展區的設計將依憑物件的特性，讓它處於黑暗，或為其開一扇窗。這項塔斯魯波手提箱展覽（Tulse Luper Suitcases Exhibition）已在比利時、英國、巴西等地展示過，目前（2008-2011年）仍持續巡迴中。

另一個新的試驗則是多螢幕現場表演（Multi-screen VJ Performance），十二個播放《塔斯魯波的手提箱》的巨型螢幕圍成方型，環繞著操作者（格林納威）與觀眾，而多銀幕上的呈像，則由格林納威透過電腦（觸控式螢幕）任意選擇。對觀眾而言，這是跳脫電影之外的全新體驗：“活的”電影才是最佳狀態（Live Cinema at its best. ）。話雖如此，但顯然展場中的觀眾僅能單方面接收，卻無法自主編排組織自己想看的影像...電影正在擴延，而觀眾又該如何重捨影像的碎片？

 《塔斯魯波的手提箱》多螢幕表演現場 No TV Visual   http://www.notv.com/index.php?option=com_content&task=view&id=34