侯孝賢《戀戀風塵》劇照
上個月底，在韓國首爾舉行的《台灣新潮流電影展》，台灣優秀的電影工作者侯孝賢、蔡明亮、李康生等人出席，希望透過此次的展出，讓台灣的電影 "從亞洲出發，放眼世界"，不錯，好個偉大的宏願理想，但對照起國內媒體的報導，篇幅及數量都寥寥可數......或許在致力於國片揚名海外前，先激起國人對於台灣電影的了解和關心吧! 台灣電影首次在國際上發光發熱，應是起始於80年代的"台灣新電影"，二十多年過去了，清新的影像卻雋永不死
在一個共同的時空裡，從事工作的一群電影工作者，彼此都抱持著一些對於電影創作應該如何的共同見解，電影運動（film movement）因而成形。通常一個電影運動的影片，在形式上、風格上和主題特徵上，都有其共通性。有些電影運動，像是20年代的超現實主義（surrealism），便展現相當的一致性；而其他像是50年代末期的法國新浪潮，則比較鬆散。”台灣新電影”（Taiwan new wave）一般認定，始於1982年《光陰的故事》這部四段故事電影，而結束於1987年”台灣電影宣言”。
1980年代，台灣因應中共的和平統戰，以一種懷柔的集權治理，代替過去高壓專政的統治時代，並在1987年解嚴，增強台灣民主形象以爭取國際支持。”台灣新電影”因而孕育而生。在政治與社會的鬆動下，提供了文化工作者一個較新穎、自由的創作空間，國內電影工作者透過多種管道，得以接收多元新式風格和創作概念，如法國新浪潮、義大利新寫實影片等歐洲電影的進口；此外《劇場》雜誌的發行，可視為新電影的催生者（就像”法國新浪潮”和《電影筆記》的關係），《劇場》是國內具權威性的電影專刊，內容大多為各國藝術新潮電影的評論、專論的集結，透過文字，順水推舟地將電影的多樣面貌呈現給國人及創作者。
除了結構面開放外，在人才方面，新電影難得可貴的是，一群台灣戰後生長的年輕作家的投入，以台灣成長經驗為題材的作品為底流。這些作家包括小野、朱天文等，再加上留美歐學電影的青年紛紛回國（如楊德昌、柯一正、萬仁）和本土電影新生代（侯孝賢、陳坤厚），西方現代主義和鄉土文學的碰撞，不但溝通無礙，更能激出創作上的新見。針對國人對於影像創作的躍躍欲試，此時設立”實驗電影金穗獎”鼓勵青年學子拍片，積極培養新電影人才；再觀香港新浪潮的導演，如徐克、譚家明、許鞍華等人紛紛攜作品來台，也刺激了國內新銳導演的創作慾，掀起了一股求新求變的風氣。
台灣新電影揮別了70年代的愛國政宣片、煽情的犯罪寫實片，和瓊瑤式逃避逐夢的浪漫愛情電影，開創出一嶄新的電影語言，為觀眾帶來全新的觀影經驗。在取材上，新電影大多誠摰地再現本土社會、歷史和環境（如《兒子的大玩偶》、《看海的日子》等）；形式上則自覺地擺脫過去的濫情和虛矯，不斷探索寫實的種種可能。新電影並不侷限統一的信念，也不追求共同的美學，如寫實中帶點詩意的侯孝賢、理性剖析人性的楊德昌、結合文字與影像的張毅等，導演們各自存有自己的作者色彩，在影片上留下一些可供辨識的標誌。縱然如此，一些顯而易見的新電影特色仍可歸納如下：
文學與影像的交會 - 原著改編
文學作品改編成劇本搬上大銀幕並非新電影的首創，在之前瓊瑤即有大量作品改編。但在新電影期間，改編而成的文學著作卻跟鄉土文學有極大的關聯；新電影崛起的同時，文學界也起了重大變化，王禎和、黃春明的鄉土文學都代替了瓊瑤的三廳愛情故事，本土意識向下扎根的結果是一部部敘述台灣的作品誕生，加上文學界人士也紛紛跨足電影圈，如小野、朱天文、吳念真等等，不僅專注於創作，更加入電影編劇的行列。
張毅的《玉卿嫂》和他以後的作品大多取材於文學作品，《玉卿嫂》可以說是白先勇小說搬上銀幕作品中最為成功的一部。張毅並沒有讓講究的佈景蓋過故事本身的光芒，反而一展電影語言長才：片中的長拍鏡頭、場面調度、象徵與隱喻的擅用，以及勇於進入角色內心世界的決心，在在讓集細膩、冷靜、激情於一身的玉卿嫂成為令人難忘的銀幕角色，《玉卿嫂》也得到當年金馬最佳劇本獎的肯定。
內斂的寫實風格 - 長拍、固定鏡位與空鏡頭
長拍（long take）是在攝影過程從開機到關機，未間斷地拍下一個完整的戲段。法國電影理論家巴贊（Andre’ Bazin）對長鏡頭觀念極力擁護，他認為長鏡頭的運用，可避免嚴格限定觀眾的感知過程，因而保持透明且多義的真實，放棄戲劇中符合邏輯的省略手法，使得影中敘事更具真實感，這也是新電影中一個極致的概念。極具匠心的長鏡頭出現在侯孝賢的電影中，並成為他獨樹一格的美學特色；在推展情節上，使用長鏡頭推延，不任意變換攝影機的位置與角度，意圖維持時空的完整性及連續性，呈現出普通而真實的狀態。
如在《悲情城市》中，處理鬥毆衝突等較具暴力的場面時，侯選擇既長又遠的長拍，完全尊重客體及呈現事件發生的真實長度，所有古典敘事中慣用的快速剪接和中近景替換一律不用，拒絕以剪接運鏡等手法，去干擾事件的發生及觀眾體驗的過程。
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新電影的空鏡所含括的事物大多是景色，尤其是鄉村景色，或許跟鄉土文學的改編，以及導演的成長故事創作有關。空鏡表現了一種情緒的延伸和擴展，它是中性且承上啟下的；一般而言空鏡有兩種功能：一是功能性的交代事件，二是情緒化的情感表露。最具代表性的應該算是《戀戀風塵》中的那個搖鏡頭了！男主角阿遠在得知阿雲嫁給替他倆送信的郵差後，失戀的阿遠捶床痛哭，接下來便是這個長長的空鏡頭，配上陳明章悠悠的吉他聲，頓時陷入哲學式的思考，充滿禪意、詩意，一種與天地和諧的美學，透過這群小人物，表達出對自然、對人的眷戀。
曖昧多義的光影 – 省略敘事、開放式結局
根據學者Grofts的說法，各國電影為了抗衡美國好萊塢龐大的電影工業，常採取三種方法：模仿、競爭與區隔。顯然，最後一種似乎比較立即可行。轉向高級藝術或是本國文化特質，發展出獨特的”國族電影”，清楚劃分與好萊塢電影的界線。在敘事方面，古典好萊塢在時空配置及剪接連戲上，是以服從敘事為目的的，表現出清晰的故事情節，避免觀眾產生迷惘或誤解；在結局的設定上，往往限於類型框架中，封閉式的結局雖使故事完滿結束，卻也剝奪了觀眾的詮釋權與反思吟詠的樂趣。
新電影導演選擇站在一種敬觀眾而遠之的創作位置，不再利用電影操控劇中人物及觀眾的情感，只在客觀呈現經驗，引領觀眾感受，事件與事件間往往沒有直接必然的聯繫，甚至沒有。故省略敘事與開放式結局的安排，是為了使觀眾與電影的互動中，激盪出任何一種可能，如在《兒子的大玩偶》中由曾壯祥執導的《小琪的那頂帽子》即為一例，在得知壓力鍋意外爆炸使同事重傷，王武雄憤怒地把牆壁上的壓力鍋的海報撕下，接著則是他把海報碎片丟入海中的大遠景鏡頭，畫面中的他顯得渺小，碎紙片一下子就被風吹散，同事傷勢最後如何不得而知，留下的卻是對於強勢國家的文化侵略（壓力鍋由日本進口），充滿無奈且毫無反擊的能力。
整體而言，台灣新電影最主要的歷史意義，就在於促成了台灣獨特電影文化的發展與提升，晉升入藝術的範疇，並在國際影壇上奪得一席之地。新電影所發展出的獨特電影語言，漸漸受到世界各大型影展的注意，尤其以侯孝賢的《悲情城市》，一舉拿下威尼斯影展金獅獎，隨後李安的《喜宴》也在柏林影展中獲得金熊獎的肯定。參加國際影展不僅使台灣電影在海外大放異彩，在肯定導演之餘，更拓展該導演下一部電影的預算能從各國募集，穩定地持續拍片。藝術電影有自己的機制及運作系統，影展的保證有利於電影的全球行銷，90年代的新新電影，也大多依循這個模式，如蔡明亮、張作驥等。
弔詭的是，新電影在影像美學上的突破應該獲得觀眾的支持，但在新電影後，電影和觀眾的距離卻越來越遠。部分不認同新電影的評論者認為，台灣新電影是導致電影工業不景氣的元兇；反對者則提出可信的資料及數據，否定此說法。焦雄屏曾指出，台灣電影工業向來同時受到政治與商業力量的干擾，從未建立健全的工業體制，走向沒落應是必然的結果。新電影只是在這一個脆弱的工業體制，短暫地開花結果。新電影無須背負電影業沒落的罪名，整體電影環境的缺陷，才是台灣電影衰退的主因。
先論新電影本身，若從產業結構上去探究的角色，其實對於台灣電影工業並無太大的助益。新電影在同一時期產生一批擁有相同理念的電影工作者，不論當時的社會反應支持與否，它已形成獨特的電影運動，在美學展現上發光發亮；但許多的新電影工作者也承認，在拓墾創作天地的同時，對於經營管理行銷方面，大抵上仍束手無策。幾乎完全無助於長期積弱不振的電影業體質。
在新電影發展蓬勃的同時，台灣電影工業的癥結也隱隱出現。首先是電影圈中舊有勢力的反撲，在瓊瑤《昨夜之燈》票房慘澹，隨後推出《兒子的大玩偶》以新導演新面貌，深受觀眾喜愛，正式宣告新電影時代來臨。然而在整體審議及影評結構上，卻產生極度失衡及非理性溝通。舊派的思想固化，以及新派在推動理念時，或許使命感過於強烈，遂易流於激情，狹化了冷靜溝通的空間；再加上當時社會處於過度階段，在限制與自由間不斷拉扯，扯出了著名的”削蘋果事件”，所幸，電檢制度並未傷害電影的創作自由，謹慎而敢於言行的影評及媒體人適時維護了電影的完整性。但很多時候，並沒有冷靜理性又仗義直言的媒體人來為觀眾說分明，除此之外，電檢制度及金馬獎終年的陳腐、非透明的評選機制，有些電影在這樣不公的情況下被犧牲。
面對當時社會整體經濟變遷的影響，以及有線電視、錄影帶出租業的競爭，導致觀影人口大幅減少，再加上當時電影政策大量放寬外片拷貝和上映戲院配額，並停止向外片徵收國片輔導金。外片的開放競爭，對台灣電影業而言無異是雪上加霜；僅存留下的大部分觀眾觀影美學訓練不足，使得觀眾迷失在新電影之餘，紛紛轉向易懂且高娛樂性的好萊塢影片，如此循環下，新電影觀影人口大量流失，處於弱勢、發展不健全的電影業根本無法支持一個（遑論一批）勇於向美學和票房挑戰的導演。
新電影不僅是台灣電影史上的一個電影運動，它表現了台灣在影像創作上極富潛力及藝術風格，並提攜後輩持續創作；但也應證了台灣長期漠視文化藝術，終將扼傷台灣獨特的文化創造力。在全球化的浪潮下，台灣電影要走出去，仍有努力的餘地。
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