個人和制度影響歷史，概念亦然。電影史最具影響力的概念之一，是深信一位導演能承擔著一部電影的形式、風格和核心責任。作者論（Auteur theory）指出電影導演如果在其一系列作品中，展現出題材與風格上的某種一貫特徵，就可算是自己作品的作者。1954年楚浮在《電影筆記》上首倡作者論，認為電影的作者應是導演而非傳統中認為的編劇。後來《電影筆記》中對於美國導演是否能稱為作者而引起激烈爭論，一些美國導演如希區考克、霍克斯與普明傑等在這場論戰中確立其地位。之後作者論分裂成兩派，一派強調導演在作品的藝術風格與場面調度上有其獨特個性，一派則認為導演的個性體現在其多數作品上，有一貫主題與內涵才能稱為作者。 作者論在1950、1960年代迎合了西方導演個人化創作與自我表現的需要，減少片廠對創作的影響，而其缺陷則是產生只要在作品中有其獨特個性即可稱為上品的弔詭，且容易忽略時代與社會對於影片的影響力。1960年代中期後，意識型態與結構主義的批評出現，作者批評中的中產價值觀受到攻擊，1970年代開始，電影的批評範疇產生重大變化，如電影符號學、第三世界電影研究的出現，讓作者論批評的主導性減輕。而今日，作者論的概念再度被重視並重返主流，成為電影批評方法的主要思維。 一些電影作者的簡單介紹 “生命接近魔術” 柏格曼（I.Bergman） 柏格曼自1945年初執導演筒，到1983年以”芬妮與亞歷山大”宣告退休。執導了將近45部劇情長片。在柏格曼的影片中，常以交織序亂的夢境、回憶、幻想與罪惡所串聯。早期作品主要探索精神的崩潰，如”魔術師””野草苺”；60年代的作品澤表現出人們的困惑及自戀”處女之泉””假面”；70年代更全然否決所有人際關係和情感，所僅存的，只是童年的記憶”芬妮與亞歷山大” 原是一名劇場導演的柏格曼，在電影美學表現上相當程度地受到室內劇傳統的影響，他傾向將演員置於相當接近觀眾的位置，有時讓他們挑戰性地對著攝影機說話，並時常以特寫鏡頭捕捉人物表情的細膩變化。在作品中豐富的情感描繪，以及他敏銳且不妥協的創作者形象，一直在戰後的藝術電影裡，扮演一個重要的角色。 相較於柏格曼的形式思辯，印度導演薩雅吉雷則醉心於新寫實電影般的真實呈現、自然樸實，而非刻意戲劇化的情感流露，並將西方人道主義關懷注入他所有的創作活動中，一生執著的創作理念為：人類行為真實的揭露 雷不斷追求新的類型與敘事方法，從創作階段觀之，50年代”阿普三部曲”反映印度農村和都市生活的現實面貌；60年代則著手拍攝各種不同的類型電影：恐怖片、心理劇、社會寫實片、兒童電影等；70年代由於政局動盪，雷的作品開始更為直接面對社會議題，如”加爾各答三部曲”；到了80年代，雷似乎將個人關注結合當下的政治問題，變得開始說教。縱使風格多變，並無一貫且易於辨識的美學記號，然而雷的作品中，皆呈現出人性、道德觀、深沉內斂的情感，使他不僅成為一名電影作者，更是一名以影像說話的人道主義者。 伍迪艾倫擁有多重身分：他是幽默的脫口秀藝人、作家、爵士樂手，亦是集編導演於一身的電影大師。透過他的戲劇與觀察力，展現出詼諧狹頡的自我反省，以及眾生百相的荒謬偏執。伍迪艾倫作品中的喜劇成分，不同於大地（J.Tati）或基頓（Keaton）那樣插科打堚，而是以生與死、愛與罪、性與慾、道德與責任等蔓延無境而傷害性不大的思想作為創作元素，演繹出一部部神經兮兮的諷刺劇”安妮霍爾””曼哈頓”，愛情輕喜劇”大家都說我愛你”、嚴肅心理劇”心塵往事””我心深處” 無論是”安妮霍爾”的非線性敘述，與直接面對鏡頭對觀眾講話的方式，或荒謬卻引人深思的”開羅紫玫瑰”，以及充滿對紐約熱愛的”曼哈頓”，伍迪艾倫為其喜劇片注入了新的元素，他獨特智性的妙語如珠，和知識份子對生活不滿的喋喋不休，成為伍式影片中最顯著的特色。 引用文章,請註明出處
野草莓(Wild strawberries) 劇照
左:Satyajit Ray 工作照 右:大地之歌-劇照
“真實行為的呈現” 薩雅吉.雷（Satyajit Ray） 
“喋喋不休的哲學” 伍迪艾倫（Woody Allen） 
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