道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）《五年的汽車電影院》
當電影被導向了展覽場，自觀看到展示，影像如何存在於非傳統的放映空間？已成碎片的影像，剝落後散置在展覽空間－一座在場與暗示著不在場的三維度，它是關於閱讀、展示和記憶的一個暫時性空間，當電影從平面放映進入了立體空間，偌大的白盒子將隨著展示主題與時間遞嬗，而起了變化。
透過造景，空間成為一種敘述。讓我們先將場景拉回到三零年代，艾森斯坦與庫勒雪夫計畫在一個劇場訓練電影演員，劇場的主要舞台可以旋轉，它的兩側簇擁著另外兩個舞台、觀眾坐在中間一個可旋轉的圓盤上，不時被轉向演出的區域；牆壁可以打開，露出戶外的景致，一道橋從主要舞台伸向觀眾席，讓演員可以走上前去做「特寫」演出；還有一條輸送帶，可以讓演員在上面奔跑或「搖攝」過觀眾面前，這是一座「電影化」的劇場，試圖透過設計，擺脫其唯有舞台（戲劇傳統）的命運。
然而，對亨利朗瓦（Henri Langlois）而言，空間除了敘述性格之外，人在空間中與電影進行著思想的碰撞，才是最重要的。在看電影之前，讓影迷沉浸在一個思路碰撞的路線裡，具有很大的意義。回到五十年前的法國電影資料館，那兒有一道表現主義式的長廊，背景是《卡里加利博士的小屋》背景草圖，觀眾在進入放映廳前，會先浸淫在豐厚的電影史與美學情境，宛如一個日本武士，在真正的決鬥開始前，會披上盔甲；在看電影之前，觀眾將會被電影史"塞滿"。那牆面上的分鏡、劇照，一分一毫的色塊、線條，都反映了朗瓦對於“空間如何與觀眾進行對話”的思考。
電影的放逐？
在電影誕生的前幾年間，電影一度是在戶外的，觀眾站著看電影，可以任意走動，穿梭在如萬國博覽會那樣的場合。1905年五分錢戲院（Nickelodeon）問世後，反映出當時觀眾逐漸習慣於固定的觀影模式，以及更重要的：娛樂性與商業化的建立，而觀影人數的日益增加，也造就一座座大型的多廳電影院，縱然再走過經濟大恐慌之後，電影院的經營仍維持在大、中型的多廳規模；二戰後，為了因應市郊化與來自電視的競爭，電影再度離開了電影院，來到戶外、郊區、加油站，汽車電影院（drive-ins）雖然很快地沒落，但卻不啻為反映當時生活形態的次文化產物。
觀影空間可以是流動的，不論是舊俄時期的政治宣傳火車、在茶館放映的中國老電影、美國的汽車電影院...當「看電影」遇上了資本主義與消費文化的擴張，電影院成為觀影的固定場所，而擴延電影試著突破這項傳統，影像創作者不僅讓擴延發生在作品中，另外也以各種放映模式，或是隨機組合、現場表演等方式，不斷破壞著電影的固定時刻節目單和暗室單向投影的經典形式。
在展覽場，漫遊的觀者面對影像－此時已非傳統放映的電影，其尺寸大小、時間長度與內容皆無準則，透過重複播放，觀者獲得了全面性的觀看自由，他們離開了固定座位、丟掉場次安排，隨意地從哪一個時間點開始觀看，或離開螢幕前，影像喪失了絕對性的單面定義。展示的電影，讓觀者不再受限於一個完整的陳述作用（diégèse），稱其為「電影的放逐」恰如其分，它由觀者任意漫遊，隨意撿拾著影像的碎片。
傑弗瑞蕭（Jeffrey Shaw）《電視革命紀念碑》（revolution），1990
銀幕是承載敘述的附載體－不論是暗室投影或螢幕呈像，如何與空間形成一複合、多感知的觀影空間成為錄像藝術家的實驗之一。八零年代中期所發展出來的錄像裝置，時常是將觀看空間加以改造和變形。錄像的來到不僅只以影像的姿態，而是以技術和視覺的裝置：螢幕或電視機，進入展場後就直接以特定方式安裝，像在處理現成物（Ready-made）一樣，裝置可說是一獨立自主的物件，它可以擺在空間中任何一處，並透過物件組合與螢幕數量來表達作品內涵。
而投影則應許了其他的再現形式進入、並挑戰美術館空間，透過投影，影像不再受限於銀幕，可自由地投向四面八方，兼容了材質、尺寸、單投式或多投影的各種可能。跨足電影、錄像、多媒體等領域的麥可史諾（Michael Snow）的《Two Sides to Every Story》（1974）透過銀幕自正反兩端不同投射，觀眾能以環繞的方式觀看螢幕的兩面；而一些其他錄像作品則採多重投影，造成視覺上的互相穿透，諸如這些「找觀看位置」的作品，除了類似史諾以特殊的投影方式創造外，也經常透過多螢幕，讓眾多影像可同時閱覽並被比較。
衍用與複製
多重投影並不是探索敘事形式的唯一手法，將畫面濃縮（疊印）、不同投影媒材的選擇、投影/放映速錄、多視像、外力干擾（如白南準《月亮是最古老的電視》的磁鐵干擾），或在舊片衍用與複製電影的過程加以變化，也可以達到同樣目的。當代幾位重要的錄像藝術家如道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）、馬丁阿諾（Martin Arnold）、皮耶·雨格（Pierre Huyghe）善用資料片與舊電影片段作為錄像作品的素材來源，這些舊片本身是早已存在、等待分析（或已被分析、定義過）的客體，然而隨著觀影空間的形態變革，也驅使了文本的原義得以轉化，使觀眾開始脫離敘事，經驗影像。
每一次的重拍（Remake）都呼應著某種特殊處理、敘事與新的建構，格外強調了將原作的習慣性時空面相作轉換與曲解。在美術館裡，藝術家不僅是雕塑媒體與空間，更包含時間。如戈登的兩件重拍作品《24小時驚魂記》（24 hour Psycho，1993）以及《五年的汽車電影院》（5 years drive-by，1995）即為「如何展示時間」做了示範。
《五年的汽車電影院》是一件戶外放映作品，原影片為美國西部片導演約翰福特（John Ford）在1956的經典作品《搜索者》（The Searchers），影片中男主角約翰韋恩（John Wayne）花了五年的時間，才在印第安人陣營中找到五年前被擄走的姪女黛比，電影花了七週時間拍攝，最後以片長兩小時去表現（壓縮）這一段五年的故事時間，戈登的創作理念基於一種「時間還原」，他將《搜索者》放慢速度，以一種「汽車電影院」的方式重新在戶外（峽谷，西部片的重要場景）放映，將原片長兩小時拉長成近乎拍攝期的四十七天，當這部電影放映以這樣的慢速放映時，顯得異常緩慢，幾乎是以一種靜照的方式呈現。
《24小時驚魂記》則是根據希區考克的《驚魂記》（Psycho，1960）重拍而來，戈登將影片延長至24小時放映，以類似定格畫面的方式，將原作的懸疑轉化成緊張的當下，並極緩慢地延續著未完成的懸疑。透過更改放映速度－不論是加速或是放慢，捨棄固定的人為時間（如電影的長度約在兩小時左右）回歸到一種「重新發現的時間」（rediscovered time）去重現兩部經典影片，試圖在工業時間、作品時間、故事時間、觀賞時間的「不等於」作一辯證。
而進入展場的電影創作者，透過錄像跟裝置衍用與複製影片，對其電影下一個「註解」，似乎可等同於作者對自身作品的一次分析。在電影路上始終走得很遠的高達，分別以錄像與裝置展實踐了這樣的理念。1982年高達完成《激情》，接連又拍攝錄像《激情本事》（Scénario du film passion），試圖藉《激情本事》在文字、影像與聲音之間，重現《激情》的拍攝腳本。透過高達的現身說明，觀眾參與了一部影片的誕生過程。
2006年由高達策劃的《尚盧高達 - 到烏托邦旅行：尋覓一個失落的定理》（"Voyages en utopie" Jean-Luc Godard 1946-2006），整個展場亦佈置得有如工地：鐵網林立、磚塊遍地，電纜、插座暴露在外……以毀滅性的形象，符合高達所宣稱的"從廢鐵廠裡撿回來的作品"一如他對《週末》（Weekend，1967）所下的註解。從內容而言，它多方呼應高達的錄像作品《電影史》（Histoire(s) du cinéma，1987-1998），《電影史》標題的「歷史」為複數，一如「烏托邦之旅」中的「旅行」，或原展名「法國拼貼：高達的電影考古學」中的「拼貼」，指向多重的可能性。
展示即作品
近代美術館為了使作品保持一中立狀態，故以去脈絡、無機、去風格的白盒子（White Cube）讓所有場域同質，不帶有特別意義。然而在今日，展覽場逐漸成為有機空間，其空間規劃幾乎可視為完成作品之後的「再創作」，展示方式決定了作品意涵而有無限可能，隨著錄像/裝置日益複雜的創作手法（如監視系統、互動機制、科技導入等等），複合的裝置呼應了極簡的白盒子，進而以各種元素變化挑戰美術館的純白空間，以及觀眾的參與性。
展示除了是創作之外，它也可以是一種「評論」，對藝術評論家而言，評論作品不僅只能透過書寫，更可透過展示，呈現各類作品經過並置後所產生的意義撞擊。承襲著朗瓦的影片放映規劃作為評論書寫路線，前任法國電影館（cinémathèque francaise）館長多明尼克巴依尼（Dominique Païni）的幾項大型展覽《希區考克與藝術：致命的吻合》（Alfred Hitchcock et l'art : coïncidences fatales）、《考克多 - 於世紀的思路上》（Jean Cocteau：Spanning the century）證明了空間並不亦步亦趨地跟隨著電影文本意義作展示，而更可將評論的概念融入其中。
《Le acque profonde》René Magritte
懸浮在展覽場的電影影像宛如一個弔詭的展示物件，透過數位化的複製（而非放映拷貝的複製），來自不同電影的影像將能同時瀏覽並比較，在理論上，當我們可以比較電影時，電影才可能成為藝術史意義下的一種藝術。因為藝術史建構於比較這個核心之上。在希區考克和尚考克多的展覽中，除了多銀幕的比較之外，複合其他媒材亦是其創作手法之一。在《希區考克與藝術：致命的吻合》所展示的物件，並非直接取自電影中的原件，而是按模重製的複製品，或是依循相同母題而引用的其他作品，如在展區重建《鳥》的群鳥站立欄杆場景，不遠的牆上即掛著瑪格麗特（René Magritte）畫作《Le acque profonde》。當電影轉變成為眼前可看見、觸碰的物件時，觀者將可在重現的場景中，觀看裝置與畫作間元素的類同。
電影本身歷經了某種美學變革，促成了進入美術館的條件，當黑盒子在白盒子的年代回歸，電影創作者開始在展場做二次創作、評論家以策展思考作品之間，而觀眾透過漫遊，組織了自己想看的影像。新媒體的介入讓後電影超越了電影，甚至某種程度地回返到前電影的狀態：沒有固定的觀影位置、可長可短的時間長度、更明確感知物件與放映機制，任何人皆可在展場-與其他裝置、投影、畫作、雕塑、經典電影、舊片段...盡情地自由玩耍。
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