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道格拉斯·戈登(Douglas Gordon)《五年的汽車電影院》 

 

      當電影被導向了展覽場,自觀看到展示,影像如何存在於非傳統的放映空間?已成碎片的影像,剝落後散置在展覽空間-一座在場與暗示著不在場的三維度,它是關於閱讀、展示和記憶的一個暫時性空間,當電影從平面放映進入了立體空間,偌大的白盒子將隨著展示主題與時間遞嬗,而起了變化。

 

透過造景,空間成為一種敘述。讓我們先將場景拉回到三零年代,艾森斯坦與庫勒雪夫計畫在一個劇場訓練電影演員,劇場的主要舞台可以旋轉,它的兩側簇擁著另外兩個舞台、觀眾坐在中間一個可旋轉的圓盤上,不時被轉向演出的區域;牆壁可以打開,露出戶外的景致,一道橋從主要舞台伸向觀眾席,讓演員可以走上前去做「特寫」演出;還有一條輸送帶,可以讓演員在上面奔跑或「搖攝」過觀眾面前,這是一座「電影化」的劇場,試圖透過設計,擺脫其唯有舞台(戲劇傳統)的命運。

 

然而,對亨利朗瓦(Henri Langlois)而言,空間除了敘述性格之外,人在空間中與電影進行著思想的碰撞,才是最重要的。在看電影之前,讓影迷沉浸在一個思路碰撞的路線裡,具有很大的意義。回到五十年前的法國電影資料館,那兒有一道表現主義式的長廊,背景是《卡里加利博士的小屋》背景草圖,觀眾在進入放映廳前,會先浸淫在豐厚的電影史與美學情境,宛如一個日本武士,在真正的決鬥開始前,會披上盔甲;在看電影之前,觀眾將會被電影史"塞滿"。那牆面上的分鏡、劇照,一分一毫的色塊、線條,都反映了朗瓦對於空間如何與觀眾進行對話的思考。

 

電影的放逐?

 

在電影誕生的前幾年間,電影一度是在戶外的,觀眾站著看電影,可以任意走動,穿梭在如萬國博覽會那樣的場合。1905年五分錢戲院(Nickelodeon)問世後,反映出當時觀眾逐漸習慣於固定的觀影模式,以及更重要的:娛樂性與商業化的建立,而觀影人數的日益增加,也造就一座座大型的多廳電影院,縱然再走過經濟大恐慌之後,電影院的經營仍維持在大、中型的多廳規模;二戰後,為了因應市郊化與來自電視的競爭,電影再度離開了電影院,來到戶外、郊區、加油站,汽車電影院(drive-ins)雖然很快地沒落,但卻不啻為反映當時生活形態的次文化產物。

 

觀影空間可以是流動的,不論是舊俄時期的政治宣傳火車、在茶館放映的中國老電影、美國的汽車電影院...當「看電影」遇上了資本主義與消費文化的擴張,電影院成為觀影的固定場所,而擴延電影試著突破這項傳統,影像創作者不僅讓擴延發生在作品中,另外也以各種放映模式,或是隨機組合、現場表演等方式,不斷破壞著電影的固定時刻節目單和暗室單向投影的經典形式。

 

在展覽場,漫遊的觀者面對影像-此時已非傳統放映的電影,其尺寸大小、時間長度與內容皆無準則,透過重複播放,觀者獲得了全面性的觀看自由,他們離開了固定座位、丟掉場次安排,隨意地從哪一個時間點開始觀看,或離開螢幕前,影像喪失了絕對性的單面定義。展示的電影,讓觀者不再受限於一個完整的陳述作用(diégèse),稱其為「電影的放逐」恰如其分,它由觀者任意漫遊,隨意撿拾著影像的碎片。

 

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傑弗瑞蕭(Jeffrey Shaw)《電視革命紀念碑》(revolution),1990

 

銀幕是承載敘述的附載體-不論是暗室投影或螢幕呈像,如何與空間形成一複合、多感知的觀影空間成為錄像藝術家的實驗之一。八零年代中期所發展出來的錄像裝置,時常是將觀看空間加以改造和變形。錄像的來到不僅只以影像的姿態,而是以技術和視覺的裝置:螢幕或電視機,進入展場後就直接以特定方式安裝,像在處理現成物(Ready-made)一樣,裝置可說是一獨立自主的物件,它可以擺在空間中任何一處,並透過物件組合與螢幕數量來表達作品內涵

 

而投影則應許了其他的再現形式進入、並挑戰美術館空間,透過投影,影像不再受限於銀幕,可自由地投向四面八方,兼容了材質、尺寸、單投式或多投影的各種可能。跨足電影、錄像、多媒體等領域的麥可史諾(Michael Snow)的《Two Sides to Every Story》(1974)透過銀幕自正反兩端不同投射,觀眾能以環繞的方式觀看螢幕的兩面;而一些其他錄像作品則採多重投影,造成視覺上的互相穿透,諸如這些「找觀看位置」的作品,除了類似史諾以特殊的投影方式創造外,也經常透過多螢幕,讓眾多影像可同時閱覽並被比較。

 

衍用與複製 

 

多重投影並不是探索敘事形式的唯一手法,將畫面濃縮(疊印)、不同投影媒材的選擇、投影/放映速錄、多視像、外力干擾(如白南準《月亮是最古老的電視》的磁鐵干擾),或在舊片衍用與複製電影的過程加以變化,也可以達到同樣目的。當代幾位重要的錄像藝術家如道格拉斯·戈登(Douglas Gordon)、馬丁阿諾(Martin Arnold)、皮耶·雨格(Pierre Huyghe)善用資料片與舊電影片段作為錄像作品的素材來源,這些舊片本身是早已存在、等待分析(或已被分析、定義過)的客體,然而隨著觀影空間的形態變革,也驅使了文本的原義得以轉化,使觀眾開始脫離敘事,經驗影像。

 

每一次的重拍(Remake)都呼應著某種特殊處理、敘事與新的建構,格外強調了將原作的習慣性時空面相作轉換與曲解。在美術館裡,藝術家不僅是雕塑媒體與空間,更包含時間。如戈登的兩件重拍作品《24小時驚魂記》(24 hour Psycho1993)以及《五年的汽車電影院》5 years drive-by1995即為如何展示時間做了示範。 

 

《五年的汽車電影院》是一件戶外放映作品,原影片為美國西部片導演約翰福特(John Ford)在1956的經典作品《搜索者》(The Searchers),影片中男主角約翰韋恩(John Wayne)花了五年的時間,才在印第安人陣營中找到五年前被擄走的姪女黛比,電影花了七週時間拍攝,最後以片長兩小時去表現(壓縮)這一段五年的故事時間,戈登的創作理念基於一種「時間還原」,他將《搜索者》放慢速度,以一種「汽車電影院」的方式重新在戶外(峽谷,西部片的重要場景)放映,將原片長兩小時拉長成近乎拍攝期的四十七天,當這部電影放映以這樣的慢速放映時,顯得異常緩慢,幾乎是以一種靜照的方式呈現。

 

   《24小時驚魂記》則是根據希區考克的《驚魂記》(Psycho1960)重拍而來,戈登將影片延長至24小時放映,以類似定格畫面的方式,將原作的懸疑轉化成緊張的當下,並極緩慢地延續著未完成的懸疑。透過更改放映速度-不論是加速或是放慢,捨棄固定的人為時間(如電影的長度約在兩小時左右)回歸到一種「重新發現的時間」(rediscovered time)去重現兩部經典影片,試圖在工業時間、作品時間、故事時間、觀賞時間的「不等於」作一辯證。 

 

而進入展場的電影創作者,透過錄像跟裝置衍用與複製影片,對其電影下一個「註解」,似乎可等同於作者對自身作品的一次分析。在電影路上始終走得很遠的高達,分別以錄像與裝置展實踐了這樣的理念。1982年高達完成《激情》,接連又拍攝錄像《激情本事》(Scénario du film passion),試圖藉《激情本事》在文字、影像與聲音之間,重現《激情》的拍攝腳本。透過高達的現身說明,觀眾參與了一部影片的誕生過程。

 

2006年由高達策劃的《尚盧高達 到烏托邦旅行:尋覓一個失落的定理》("Voyages en utopie" Jean-Luc Godard 1946-2006),整個展場亦佈置得有如工地:鐵網林立、磚塊遍地,電纜、插座暴露在外……以毀滅性的形象,符合高達所宣稱的"從廢鐵廠裡撿回來的作品"一如他對《週末》(Weekend1967)所下的註解。從內容而言,它多方呼應高達的錄像作品《電影史》(Histoire(s) du cinéma1987-1998),《電影史》標題的「歷史」為複數,一如「烏托邦之旅」中的「旅行」,或原展名「法國拼貼:高達的電影考古學」中的「拼貼」,指向多重的可能性。 

 

展示即作品 

 

近代美術館為了使作品保持一中立狀態,故以去脈絡、無機、去風格的白盒子(White Cube)讓所有場域同質,不帶有特別意義。然而在今日,展覽場逐漸成為有機空間,其空間規劃幾乎可視為完成作品之後的「再創作」,展示方式決定了作品意涵而有無限可能,隨著錄像/裝置日益複雜的創作手法(如監視系統、互動機制、科技導入等等),複合的裝置呼應了極簡的白盒子,進而以各種元素變化挑戰美術館的純白空間,以及觀眾的參與性。 

 

展示除了是創作之外,它也可以是一種「評論」,對藝術評論家而言,評論作品不僅只能透過書寫,更可透過展示,呈現各類作品經過並置後所產生的意義撞擊。承襲著朗瓦的影片放映規劃作為評論書寫路線,前任法國電影館(cinémathèque francaise)館長多明尼克巴依尼(Dominique Païni)的幾項大型展覽《希區考克與藝術:致命的吻合》(Alfred Hitchcock et l'art : coïncidences fatales)、《考克多 於世紀的思路上》(Jean CocteauSpanning the century)證明了空間並不亦步亦趨地跟隨著電影文本意義作展示,而更可將評論的概念融入其中。

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Le acque profonde》René Magritte 

 

懸浮在展覽場的電影影像宛如一個弔詭的展示物件,透過數位化的複製(而非放映拷貝的複製),來自不同電影的影像將能同時瀏覽並比較,在理論上,當我們可以比較電影時,電影才可能成為藝術史意義下的一種藝術。因為藝術史建構於比較這個核心之上。在希區考克和尚考克多的展覽中,除了多銀幕的比較之外,複合其他媒材亦是其創作手法之一。在《希區考克與藝術:致命的吻合》所展示的物件,並非直接取自電影中的原件,而是按模重製的複製品,或是依循相同母題而引用的其他作品,如在展區重建《鳥》的群鳥站立欄杆場景,不遠的牆上即掛著瑪格麗特(René Magritte)畫作《Le acque profonde》。當電影轉變成為眼前可看見、觸碰的物件時,觀者將可在重現的場景中,觀看裝置與畫作間元素的類同。 

 

電影本身歷經了某種美學變革,促成了進入美術館的條件,當黑盒子在白盒子的年代回歸,電影創作者開始在展場做二次創作、評論家以策展思考作品之間,而觀眾透過漫遊,組織了自己想看的影像。新媒體的介入讓後電影超越了電影,甚至某種程度地回返到前電影的狀態:沒有固定的觀影位置、可長可短的時間長度、更明確感知物件與放映機制,任何人皆可在展場-與其他裝置、投影、畫作、雕塑、經典電影、舊片段...盡情地自由玩耍。

 

 

 

 

 

 

 

 

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