電影，即是比我們巨大之物；要觀影呢，就得抬頭看。當電影轉化到較小的格局，而我們是低著頭觀賞時，電影就失去它的精隨……透過電視，我們可以看到電影的影子，它的遺憾、思念與迴響，但你絕對看不到電影本身。
- 克利斯．馬克《太古》（Chris Marker，Immemory）
從格林納威早期影片的編碼、拼字，到透過多景框間的書寫、編列目錄，再發展成為資料庫，其作品的斷裂與透過編碼的碎片化，讓他的電影像是積木，一塊塊地在展覽場或是網路空間任意擺放，形塑成不規則的造型。
格林納威自六零年代以來的創作脈絡，也相對應了整個視覺藝術的發展路徑：從「靜態畫作」到「動態影像」，自「繪畫平面」到「螢幕平面」，進而再到「投影平面」；而動態影像的發展也從「類比」到「數位」，從「物質」（膠卷的存在）到「非物質」（錄像數位影像），從機械到數位，新媒體與當代藝術促使電影開始變形、活躍，它跳脫了銀幕、電影院、工業制度，一種強調個人視野的手工電影出現了，六零年代在車庫誕生的實驗電影，到今日則進入個人工作室，完成作品的途徑變的多元且相對簡單。
我們可在新媒體與早先的前衛藝術中，發現一種奇異的相似性，它們都試著在多重軌跡之間，塑造出不按順序編排、有著多重入口的開放文本，從敘事與絕對的定義斷裂開來，並與其他藝術形式相結合，形成擴延的狀態。美國媒體評論家楊卜德（Gene Youngblood）於七零年代首次提出「擴延電影」（Expended Cinema）一詞，指稱錄像（Video）作為一種藝術形式，影響了媒體藝術的建立，而一個新的、擴延的電影，必須呈現出新的意識，它並不僅是風格上的描述，更指涉了所有超越個人影像投影的作品，其包括多重投影、影片投映、錄像裝置等。
自九零年代以來，展演電影也成為電影和當代藝術中越加普及的現象，經解構後的電影，擴延到美術館、博物館、藝術中心等展場，藝術家們嘗試反芻原版的電影語言，再重新組構新的敘事模型，此時，電影象徵著一種記憶，遙遠、古老，但又熟悉，且不時回返。
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