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電影,即是比我們巨大之物;要觀影呢,就得抬頭看。當電影轉化到較小的格局,而我們是低著頭觀賞時,電影就失去它的精隨……透過電視,我們可以看到電影的影子,它的遺憾、思念與迴響,但你絕對看不到電影本身。

                                                                                                                - 克利斯.馬克《太古》(Chris Marker,Immemory)

從格林納威早期影片的編碼、拼字,到透過多景框間的書寫、編列目錄,再發展成為資料庫,其作品的斷裂與透過編碼的碎片化,讓他的電影像是積木,一塊塊地在展覽場或是網路空間任意擺放,形塑成不規則的造型。 

格林納威自六零年代以來的創作脈絡,也相對應了整個視覺藝術的發展路徑:從「靜態畫作」到「動態影像」,自「繪畫平面」到「螢幕平面」,進而再到「投影平面」;而動態影像的發展也從「類比」到「數位」,從「物質」(膠卷的存在)到「非物質」(錄像數位影像),從機械到數位,新媒體與當代藝術促使電影開始變形、活躍,它跳脫了銀幕、電影院、工業制度,一種強調個人視野的手工電影出現了,六零年代在車庫誕生的實驗電影,到今日則進入個人工作室,完成作品的途徑變的多元且相對簡單。 

我們可在新媒體與早先的前衛藝術中,發現一種奇異的相似性,它們都試著在多重軌跡之間,塑造出不按順序編排、有著多重入口的開放文本,從敘事與絕對的定義斷裂開來,並與其他藝術形式相結合,形成擴延的狀態。美國媒體評論家楊卜德(Gene Youngblood)於七零年代首次提出「擴延電影」(Expended Cinema)一詞,指稱錄像(Video)作為一種藝術形式,影響了媒體藝術的建立,而一個新的、擴延的電影,必須呈現出新的意識,它並不僅是風格上的描述,更指涉了所有超越個人影像投影的作品,其包括多重投影、影片投映、錄像裝置等。 

自九零年代以來,展演電影也成為電影和當代藝術中越加普及的現象,經解構後的電影,擴延到美術館、博物館、藝術中心等展場,藝術家們嘗試反芻原版的電影語言,再重新組構新的敘事模型,此時,電影象徵著一種記憶,遙遠、古老,但又熟悉,且不時回返。



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