《魔法師的寶典》當中的書寫鏡頭與框中框疊印
在格林納威的作品中，多視像（Poly vision）經常可見，不論是《繪圖師的合約》從畫師的觀景窗出發，象徵著創作者（導演）之眼，或是《一加二的故事》中的以門框、階梯作場景的空間分割，以及《廚師、大盜、他的太太、她的情人》中仿三聯畫（Triptych）的構圖，到了九零年代，格林納威開始運用電腦等新媒體技術，思考著如何在單一銀幕中恣意地分割景框空間，創造多視像世界，九一年他首次運用數位技術HDTV完成作品《魔法師的寶典》。
《魔法師的寶典》改編自莎士比亞劇作《暴風雨》，魔法師普洛斯佩羅喚來風暴，將竄謀王位的胞弟安東尼奧、幫兇那不勒斯國王和王子乘的船刮上荒島，憑藉魔法讓惡人受苦後覺悟，待安東尼奧痛改前非後，普洛斯佩羅饒恕了他，兄弟和解，恢復爵位的普洛斯佩羅將女兒米蘭達嫁給王子，並釋放了島上所有的精靈子民；在原著《暴風雨》中，莎士比亞贊美了純樸的愛情，譴責自私的陰謀，肯定了理性和智慧的力量；在結構上恪守古典戲劇的三一律，地點是一孤立島嶼，並把時間集中在一天的下午到傍晚的幾個鐘頭，全劇始於驚駭的暴風雨，最後則結束在圓滿的婚禮，以及還諸精靈自由的儀式。
格林納威固然以《暴風雨》作為《魔法師的寶典》的故事骨幹，但卻將焦點移放在魔法師的「寶典」上，直到影片最末，才直接揭示穿插其中的二十二本書，其實延伸自《暴風雨》原序後面的十九頁空白，並在《暴風雨》的團圓結局後，將莎士比亞的全劇作與暴風雨劇本，列為《魔法師的寶典》中編碼分別為21、22的最後兩本書。換句話說，格林納威不只是忠實改編，再為原劇添加了二十二本魔法書，除了豐厚《暴風雨》的魔幻色彩外，更在形式與內容上創造出更積極的意義。格林納威所面臨的問題不只是「如何改編暴風雨」，亦是如何將這些書中內容，與《暴風雨》原劇「互動」？
格林納威讓每一本魔法書都象徵著不同的意義，呼應並牽引著整個故事的進行，如第一本書《水之書》即以水的意象如河流、海洋、暴雨，翻閱時波濤洶湧，帶出故事的開端：暴風雨。而《死亡之書》、《生產之書》則交代了普羅斯佩羅與米蘭達被迫流放的過去、《植物之書》以盎然的綠意象徵著生命的再生，《愛情之書》、《烏托邦之書》則代表了米蘭達與王子費迪南的定情與圓滿。
書寫與再書寫
然而影片中目不暇及的框中框與疊印，並不只展現一本本的書頁而已，當中的「書寫」問題更富繞趣味。影片一開始的暴風雨場景，框內是暴風雨正在呼嘯，而框外（底部）卻是普洛斯佩羅沾墨水筆寫下《暴風雨》的劇作文字，並以畫外音念出這些語句。諸如此類的書寫形式一再出現在本片，以及《莫札特》、《枕邊書》跟《塔斯魯波的手提箱》當中。
關於電影中的文字書寫，格林納威並非第一人，早在德國早期默片《賭徒馬布斯博士》（Dr. Mabuse, der Spieler，1922）中，佛瑞茲．郎（Fritz Lang）即以文字直接表現角色精神耗弱的心理狀態；而另一位喜用文字的導演高達（Jean Luc-Godard），在其七零年代錄像時期，亦經常直接使用文字（字卡）與音畫作一辯證，尤其是橫跨十年創作的《電影史》系列。
縱然在電影中的書寫策略各有不同，而格林納威卻特別彰顯了「書寫」的過程。在《魔法師的寶典》中，每一本魔法書都具有魔法與推動的冥冥力量，「由誰書寫」暗示著力量的掌控。我們可以從畫外音得知書寫者是魔法師普羅斯佩羅，但整個文字書寫的過程，亦點出電影了的自我反射。
寫下劇本的是普羅斯佩羅，是莎士比亞，也是格林納威。
為什麼需要揭露書寫？前述提到格林納威所痛恨的「劇作電影」，正是賴以將劇本文字影像化，而非以影像本體思考著如何創作電影，為了製造出電影的幻覺，必須隱藏書寫的痕跡。自《魔法師的寶典》開始，格林納威以數位技術強調了「直接書寫」背後的作者創作痕跡，試圖以此打破電影的幻覺（illusion）。故事的主人翁，不論是普羅斯佩羅、清原諾子，還是塔斯魯波，皆是格林納威自我質疑的先驗作者化身（alter ego），透過直接書寫，將劇本與影像同時展現，這些被書寫的劇本文字，遂成為格林納威自我指涉的重要元素，甚至延伸到《塔斯魯波的手提箱》，展現了一種更為明顯的電影反身性策略：讓電影的前製步驟如劇本、分鏡、演職員表，甚至是試鏡過程，與電影同時進行著。
後設與虛構
如果《枕邊書》是一部有關「你就是你所讀的東西」的電影的話，那《塔斯魯波的手提箱》所暗喻的就是「根本沒有歷史這一回事；只有歷史學家」
- 彼得•格林納威
《枕邊書》以毛筆作身體書法，或以投影的方式表現書寫，而《塔斯魯波的手提箱》則直接用字幕書寫，更強調了章節與「編碼」，片名《The Tulse Luper Suitcases》與章節（Episode）皆直接印在畫面上方，而非以黑畫面/字卡的方式做分節，另外本片真正的演職員名單亦打印在片名的下方。
塔斯魯波，以及他的九十二個手提箱。電影藉由呈現一個虛構藝術家的心理風景，在穿梭於真實與虛幻中觸及人類歷史的大座標，而時間軸的標示始於1928年原子彈發明到1989年柏林圍牆倒塌的六十年間。魯波在1911年誕生於英國威爾斯，但他的大半生都在全世界旅行，大多時間在監獄裡度過。為了打發時間，他將文字刻在牢房的牆壁上，創作文學、戲劇、繪畫甚至是電影。魯波同時將他所接觸人事物，放在各個創造出來的情節之中，在九十二個手提箱內，都是塔斯魯波的各類創作，以及全世界旅行與囚獄的生活紀錄。
在《塔斯魯波的手提箱I》（Part 1：The Moab Story）中以「一生中的十六個章節」破題，緊接著是驚人的試鏡過程-並非以紀錄的形式再現，而是透過重演，並運用多銀幕的方式展現；聲音部分，不同的演員不斷地重覆同樣的對白。左圖是塔斯魯波兒時玩伴Ryan的試鏡過程，直接在三個銀幕下方打上「Auditioning Ryan Arbuthnok」，而身掛「Ryan」的多個演員們也不斷地重覆對白：「I broke my leg」。類似的試鏡畫面還有Macey、Passion Hockmeibter、Children and Tiger Lili、Erik Van Hoyten等人，在試鏡站長一段，更將這些演員直接編號，宛如線上遊戲的角色出場，造就出一種另類的趣味感。
電影隨後也展示了男主角塔斯魯波（由JJ Feild飾演）以及另一重要角色馬汀諾（塔斯魯波的玩伴）的試鏡過程，甚至在畫面的左右兩側，還出現了JJ Field的大頭照及個人履歷表。電影的自我指涉（Self-referentiality），簡而言之即是電影突顯自己各部分的過程，
藉以自我檢視與反省。格林納威在此的書寫已超越了《魔法師的寶典》與《枕邊書》中的隱喻處理，而是直接以數位方式呈現電影的製作過程，多個演員、長達七分鐘的試鏡段落成為《塔斯魯波的手提箱》的開端，而諸如此類的試鏡鏡頭，也不時出現在《塔斯魯波的手提箱》這套系列電影中。
除了展現演員試鏡過程之外，另一個玩笑式的自我指涉：在影片中安排一個「打字員」同時打印該場人物對話，劇中人還向她詢問「我有這麼說嗎？」（Did I say that？），她則回答：「如果我有打字，你就有說」（If I've typed it -You've said it）
《塔斯魯波的手提箱》不僅直接以多銀幕方式來突顯電影拍攝的過程，另外更透過展示物的內容（如一百個再現世界的物件：編號43的攝影機、第九十二個手提箱：十六釐米膠卷），或者提示作品間的互文來突顯作者身分，而這些引用自格林納威舊作或典故的後設文本（Meta-texts），也對《塔斯魯波的手提箱》做了適度的故事展延與對應。如塔斯魯波比喻自己是隻蝸牛，四處為家時，電影便以格林納威舊作《一加二的故事》的片段作為呼應；另外在手提箱內容之方尖碑、羅馬明信片跟綠色無花果，皆是《建築師之腹》的關鍵物件，在《塔斯魯波的手提箱：完結篇》（ Part3：From sark to finish）中，塔斯魯波在羅馬旅行時與《建築師之腹》的男主角萊福瑞（Stourley Kracklite）相遇，最後成為戀人，並寫下《建築師之腹》劇本。
在《塔斯魯波的手提箱》中，電影的自我指涉失去了嚴肅的致敬或反思意義，它反而更像是一道道遊戲，在多重疊影與多框影像上佈滿了文字、數字、動畫，讓隱身的作者無所遁形，並對「電影是物質現實的復原」提出質疑，而遊戲的終點則指向「虛構」，一如歷史學家之於歷史、格林納威之於塔斯魯波一樣，在《塔斯魯波的手提箱II》中這句：沒有歷史，只有歷史學家（There is no such thing as history ,there are only historians.）也不斷以打印活動字幕的方式出現，時時刻刻提醒觀眾對一切的虛構－塔斯魯波、歷史與電影，保持警覺與質疑。
留言列表
