《遊戲時間》（Playtime，J. Tati，1971）
從景框到視窗
銀幕原是一個二維的平面空間，由於透視法而能產生三度空間的幻影。銀幕內的眾多元素將影響透視，然而電影空間的第一個結構化，無疑來自焦距對準物，當焦距對準某一物或某一範圍時，將會使觀眾把注意力集中於這一影像上，同時使其他部分模糊。巴贊反對這種強制的空間結構化，故他自尚雷諾（Jean Renoir）與奧森威爾斯（Orson Welles）等導演的作品中，肯定了深焦攝影所帶給觀眾的觀看自主，一方面宣讀了寫實主義的勝利、削弱蒙太奇曾經的主導地位，也結束了選擇焦距所導致的強迫性閱讀。
其實不僅焦距的作用，透過場景跟構圖分割也能給予豐富空間的可能性。換句話說，不論是深焦攝影，或是空間的多重分割，皆能在畫面上形成有形或無形的框，像《遊戲時間》（Playtime）和《後窗》（Rear Window）這一類的電影都試圖在單一空間進行多數局部化（plurilocalisation）。
然而，還有什麼方法能夠自單一景框中，創造出視覺的瀏覽路線？電影史上一項驚人的創舉：二零年代默片時期，法國導演岡斯（Abel Gance）鉅作《拿破崙》（Napoléon，1927），首次以「三銀幕」概念製作電影：拍攝時以三台攝影機拍攝，放映時也以三部放映機投影，創造出電影在同一場景的巨幅、極為廣闊的呈像。按照岡斯的說法，向左右兩邊開展的銀幕就像是「視覺手風琴」，除了開闊單一場景的視覺延伸，更透過底片上色，將不同場景分別繪上「藍、白、紅」三色，以此象徵法國的開國精神「自由、平等、博愛」。此外，影片中雪地玩耍一景則將銀幕分割為九格，同時呈現雪地裡不同角度的畫面。這些早期的銀幕實驗，試圖打破單一景框的既定空間呈像。
至於銀幕的科技演變，則伴隨著我們對現實原貌再現的渴望，約莫在五零年代，當新藝拉瑪體（Cinerama）以一百四十六度的視角廣度問世後，希冀營造出一望無際的遼闊視野，觀眾不再被固定於一個小方塊上（當時銀幕為學院比例1.33:1），不再受限於導演操縱下的形式變換。電影是窗，為我們開擴了另一視界，銀幕則是「一塊畫有部份真實的幕」，當它以更寬闊的視角再現拍攝當下的現實時，可眼見的空間範圍變大了，然而，當一位角色走出了我們的視線之後，「他繼續存在於我們看不見的空間裡」，因為看不見，反而更有想像空間。
在數位時代，巴贊所謂的「電影像是一扇窗」似乎已不夠貼切，對格林納威而言，「電影像電腦視窗」將更為適用。銀幕作為數位時代重要的溝通介面（Interface），單一銀幕已難企及數位多工處理的同步概念，故多銀幕打破了傳統的線性敘事，顯然地，多元與非線性的敘事，開始因另一媒體的「更新」而衍生出特有的發展，在多銀幕的敘事語言中，敘事元素可以被不斷地重複、重新組合或被其他元素取代。
《新書》（Nowa Ksiazka，1975）by Zbigniew Rybczynski
敘事變成了一種多元形式的母體、一部多元故事的機器。波蘭導演薩比格尼·瑞比克金斯（Zbigniew Rybczynski）在1975年的《新書》（Nowa Ksiazka）中，將銀幕分隔成九個畫面，讓人物穿梭各個場景，表現出一個敘事的不同部份。在九個場景中所設置的固定鏡頭，像是監視器記錄著人物在空間中的動線與同步進行狀態；而另外一部作品《媒體》（Media，1980）則以一個拋球遊戲，思考兩個銀幕如何進行互動。多銀幕實驗經常出現於實驗電影與錄像藝術中，反觀劇情片，則一直要到九零年代，英國導演麥克費吉斯（Mike Figgis）將分割畫面帶入了劇情片的創作，完成了由四個一鏡到底的分割畫面所組成的《真相四面體》（Time code，1999）。
許多電影創作者（尤其是實驗電影領域）透過銀幕本身來完成一些激進的實驗，無論是銀幕分割、框中框疊印，或是將銀幕放在不同的牆面上，多銀幕的展示讓影像開始可以被比較，到了六零年代，因應電影環境開始能夠將投影與即時行動相結合，多重投影（multiple projection）成為某種視覺文化的重要元素。結合新形式以打破銀幕侷限的各種方法，也應諾了電影的擴延狀態。
而格林納威所採取的是一種革命性的新技術：以HDTV使影像作複雜多重的疊印。他以作品體現了從景框（Frames）到視窗（Windows）的銀幕發展進程，亦即畫框《繪圖師的合約》、景框《魔法師的寶典》到視窗《枕邊書》、《塔斯魯波的手提箱》的世界，標誌了格林納威的新方向-百科全書與網路複合的交錯風格。在《枕邊書》與《塔斯魯波的手提箱》中，格林納威以多景框展開了一樁解謎遊戲，只不過《枕邊書》所著重的是敘事實驗，而《塔斯魯波的手提箱》則是一道重構的過程。
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