Large_News_175.jpg 杜象的手提箱(Marcel Duchamp,La Boîte-en-Valise)


每一個人都是一本百科全書,一個圖書館,一份物品清單,一本包括了各種風格的集錦。

一生中這一切都在不停地相互混合,再按各種可能的方式重新組合。 -   卡爾維諾《給下一輪太平盛世的備忘錄》


    自九零年代開始,格林納威開始宣讀著電影的侷限與垂死(moribund),在1999年發表於European Graduate School的一篇訪談標題為「我們是否真的看過電影?」(Have we seen any cinema yet?)中,提出了當代電影的四個危機:被劇作奴役(slave to text)、受限於單一景框(single frame)、刻板的演員印象(actor)以及攝影機的存在(get rid of the camera)。 

 

格林納威始終認為過去一百多年的電影,皆是一種「會活動的圖畫書」(illustrated text),我們所看的電影,絕大部分是劇作家式電影(Writer cinema),而非由電影創作者所創作,電影理應成為一個視覺溝通媒介,而非文學的附庸;然而,新科技的介入則為電影開展出序曲:電影現在才正要開始。它不再只是文學、劇場、繪畫的尷尬結合,而可能出現一嶄新的電影語言。 

 

應該如何擺脫(劇作)電影?格林納威的選擇是:蒐集(Collecting),並開始分類(Cataloguing),再加上遙控(Zapper),試圖打造一影像資料庫;另外,觀眾將獲得主控權,可以從戲院座椅上「鬆綁」,得以離開電影院,在DVD、CD-ROM、網路、展覽場中漫遊,任意地隨機選擇所想看的影像。 

 

按照格林納威的說法:「當遙控器進入客廳時,電影就已經死了,然而我們也可以說電影是從那天誕生的」這個遙控器所代表的,是接收端的(選擇)權力大於發送端,是一完整敘事的不在,是更趨近個人習癖的一種觀影經驗。在後電影(Post-cinema)的時代中,沒有任何一部電影是完全適合純基模(schema)的解讀,以達成一致(或高度類似)的認知,文本的敘述成為不明確且隨機的透明體。 

 

然而,後電影中的敘事與古典好萊塢、六0年代以降的當代電影顯然不同,在過去,電影的敘述被視為是封閉的段落,是具有時間性的段落,是一種論說,是一種不真的現象(C. Metz)。而後電影卻強調製碼/解碼端的高度互動、奇觀影像下的寫實再現,或形式至上,模擬寫實者如《阿甘正傳》(Forrest Gump,1994)透過數位技術讓甘迺迪與阿甘同台,或著像《桃色風雲搖擺狗》(Wag the dog,1997)一個按鍵就可置換眼前所見的虛擬真實,影史中數不清的形式主義者,在今日則搭著數位的快車,獻上了近似於前電影(Pre-cinema)的魔幻之作,準此,《侏儸紀公園》或《駭客任務》不也和一百多年前的《月球之旅》同樣令人迷惑嗎? 

 

而格林納威所「攻擊」的第二項:單一景框,他認為單一景框框限了電影可能廣闊或多重的展示空間,電影不同於繪畫,畫家能以題材來決定景框的尺寸大小,如風景畫的綿延廣闊,或是肖像畫的垂直狹長,但電影的景框卻未能有多少革命性的改變,回顧電影史,雖有賴電影技術的進步,促使銀幕寬度越形巨幅(如Panavision等寬銀幕電影),但大致上仍維持一平行四方形的銀幕空間。

 

或許電影因礙於科技技術,而很難突破單一銀幕(Screen)的限制。儘管銀幕所能含括的只有一個空間,還是能在同一景框中呈現出「多視像」:如深焦攝影,觀眾可在前景與後景間自由地瀏覽,或是透過場景的窗框、門框,自然地將銀幕空間分割;另外也可透過劃(Wipe)或畫面分割(Split-Screen),同時並置兩個(或以上)時空,說明兩者的同時性,或引出其他象徵意義,除了運用攝影機外,也可透過精巧的場景設計,製造多重視覺的同時瀏覽,以強調影像彼此間的關聯或對立。

 

    格林納威則感謝科技的進步,讓電影得以從單一景框中解放出來,他認為電影可以不再安份於在同一景框中展現多視像,而更能跳脫景框,創造一截然不同、更具革命性的多視像展現。在九一年的作品《魔法師的寶典》中,他首次利用HDTV(High-definition television)與電腦動畫技術,創造多重景框(Poly-frames),內框表現魔法書的內容,而外框則是原劇作《暴風雨》,以兩者疊印的方式創造出一華麗、目不暇給的視覺印象,同年的短片《莫札特》(M is for man, music, Mozart)他也以多重景框與大量疊印,表現字母「M」的演進關係:人類(Man)、運動(Movement)、音樂(Music),以及莫札特(Mozart)。

 

關於「電影危機」的宣稱中,最後一項「除去攝影機」是最挑釁且具爭議的說法,如果電影只是會活動的影像(Moving Images),那麼不需要攝影機,亦能創作電影。格林納威強調傳統電影已無法捕捉真實世界的動態,而進入後現代的視野,甚至已無須保留真實,他著迷於如何以影像表達「虛擬不真實」(virtual unreality),並極力贊同以獨立、自主的新媒體去解構電影(deconstructed cinema),九六年的《枕邊書》與《塔斯魯波的手提箱》成為這一理念的最佳實踐,除了延續格林納威一貫的「蒐集癖」外,這幾部作品也以類似於CD-ROM的蒐集、共同展示(多工處理)與隨機組合特性,取代了傳統劇情片的敘事模式。

 

格林納威將新媒體及電腦數位科技納入了電影創作,以及電影之外的展延,亦回應安海姆(Rudolf Arnheim)在《電影作為藝術》(Film as Art)所謂:正因電影不可能完全等同於真實,所以才成為藝術。自富於雕琢的膠卷(film)創作,到視覺與創作概念皆前衛的數位作品,甚至是離開電影院之後的電影擴延、展示,格林納威為我們示範了電影應該如何重新誕生,在告別依附文本的電影後,「影像創作者」(Cinema-maker)的電影,現在才正要開始。







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