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  《繪圖師的合約》

英國導演格林納威生於南方的紐波特(Newport, Gwent, Wales, UK),早年他便立志成為一名畫家,但卻也同時對歐洲電影感興趣,如柏格曼及高達的作品,而法國新浪潮對他影響至深-尤其是雷奈(Alain Resnais)的電影;1965年,他從畫家跨越到電影的剪輯製作上,在COI(Central Office of Information)擔任十一年剪接師,並開始拍自己的電影,然而他並未扔下畫筆,而是一邊拍電影一邊繪畫,開始寫作,並在世界各地展示他的行動影像及裝置藝術。 

 

作畫、拼字、數數兒 

 

格林納威作品中的前衛與冷冽,可在他早期(60-70年代)的實驗短片中窺知一二,而格式研究者通常以「結構式影片」(Structural film)指稱這些早期短片,作品反映彼時的創作語境,六零年代至七零年代初期的實驗電影,出現了一種更為智性取向、探索電影整體性的創作趨勢,美國影評人亞當斯席尼(Adams Sitney)將這些電影稱為「結構式影片」,與駭俗題材的地下電影不同之處,在於結構式影片更著重提醒觀眾對一個組成影片的非敘事型態,亦或對「系統」的專注,結構式影片促成反幻覺的觀影過程,觀眾將會意識到自己的觀影行為。格林納威早期著迷於這樣的創作理念,也曾在訪談中表示:「我的電影正好介於雷奈與法郎普頓之間」,結構式影片透過釐析自身媒體性,探討各式組合單位(modular):鏡頭、話語、日常生活的凝視狀態(如《波長》Wavelength,1976),或是重複性(如《懷舊》Nostalgia,1971)。 

 

早期短片《幕間》、《窗戶》、《固爾鎮數數兒》、《親愛的電話》、《從一到一百》、《穿越天堂或地獄》、《重製垂直面》等片,格林納威開始進行編碼與拼字,試圖透過旁白娓娓細數字母與數字的編號與造句堆疊,創造出一充滿人工、形式先於內容的影像呈現,並以一致且重複的結構,敘述奇異的死亡事件,如《窗戶》細數著失足落窗的人、《神蹟》搜尋被雷擊生還的人,而《崩潰》則編列了九十二位(其名皆於「Fall」相關)遭受「VUE」(不明暴力事件Violent Unknown Event)的受害者,並在其中穿插鳥類知識體系,格林納威稱其為「九十二種拍電影的方法」的九十二部短片輯結,奇異的悲劇題材卻以「類聚」的方式一一編號重現,在不尋常的事件中,試圖以編碼造就尋常的錯覺,並透過任意地蒐羅,使得這些影片更接近戀物癖(Fetish)式的一種迷戀:不論是對物品、或是對型式本身。 

 

有趣的是,《崩潰》、《穿越天堂或地獄》、《重製垂直面》皆緊扣著「92」以及「塔斯魯波」這個名字,這些短片為之後《塔斯魯波的手提箱》埋下伏筆,並開啟了格式的影片目錄學,意欲成就百科全書式的系統雛形。在這些實驗短片中,格林納威以片段式、無邏輯、鬆散敘事,以及結構性處理:透過分類、編碼、無目的性的重複,開啟電影中對造形、空間的探索開發。這些顯而易見的美學特點,皆預示了格林納威之後作品的創作特色與方向。 

 

歷經實驗短片創作時期,真正讓他在國際影壇受到矚目的是1982年《繪圖師的合約》(The Draughtsman's Contract),這也是格林納威首部劇情長片,電影描述一名畫師在英國廳院中作畫、縱慾,最後招致毀滅的命運。身為一個畫家,格林納威在電影創作過程中受到繪畫極深厚的影響,《繪圖師的合約》也以畫師為庭院作畫過程為故事主軸,這部電影以「完成十二幅畫」為依據,畫師除了完成畫作外,另須滿足莊園女主人的性需求,敘事採單一直線進行,並安排一神秘男人象徵上帝之眼,冷眼旁觀庭園謀殺案。此外本片也出現「框中框」的運用,格林納威的攝影機經常透過劇中畫師的透視框來看英國莊園的景致,觀眾所看到的人事物無一不透過畫家(亦是導演之眼)觀看。框中框的策略正突顯電影銀幕的存在,以及電影導演的存在,進而點出電影本身虛幻的本質。 

 

格林納威喜歡稱自己是一位「以電影作畫的畫家導演」,的確在其作品中也出現多位巴洛克時期畫家的作品:如維梅爾(Vermeer)、維拉斯蓋茲(Diego Velásquez)、法蘭斯哈爾斯(Frans Hals)、林布蘭(Rembrandt)等,不論是將畫作置於場景,或畫中人物造型重現於電影角色如《一加二的故事》、《淹死老公》、《廚師、大盜、他的太太、她的情人》,或是在構圖與光源設計上向維梅爾、拉突爾(Georges De La Tour)予以致敬,甚至直接以電影為畫家作傳:林布蘭《夜巡林布蘭》(Nightwatching,2007)及其紀錄片《林布蘭的控訴》(Rembrandt's J'accuse,2008)。其電影大量援引巴洛克畫作、建築,以及百般雕琢的繁複美學。而其場面調度與畫面構成,攝影師沙夏維尼(Sacha Vierny,法國新浪潮時期最重要的攝影師)的長鏡頭推移,展現了巴洛克式的動態能量釋放,透過攝影機的推移,讓佈景與角色都因整體動態而獲得統合性;然而靜止的畫面構成,如《一加二的故事》與《建築師之腹》的對稱,以及《廚師、大盜、他的太太、她的情人》中的三聯畫,顯現了來自古典主義的美學:「中軸與對稱」,在動與靜之間,在巴洛克的不穩定動態中展現了格林納威(加入多視像與矯飾之後)的古典主義,回到了純粹與靜止,活動影像自繪畫中受到啟發,而再度成為畫作。 

 

此外,格林納威喜好類似劇場式的佈景設計、鏡頭安排,及對演員的表演處理(誇張表演、傾向將演員放在中景並直視鏡頭)。在《一加二的故事》、《淹死老公》、《廚師、大盜、他的太太、她的情人》可見其濃厚的劇場特色,然最明顯的莫過於九三年的《魔法聖嬰》-基本上這是一場大型的宗教舞台劇,並透過「劇中劇」(Play within a play)達成電影的自我指涉(Self-reflexivity),試圖以影片中虛構戲劇與觀眾對「觀看」的自覺,作為電影反身性的經緯,亦是九零年代初格林納威意欲尋找電影新型態表現的一個結果。 

 

編列的文本 

 

在古典敘事中,高度組織化的電影技巧推動了情節中因、果、時、空的安排鋪陳,而風格的「隱形」正是為了發揮支撐情節的功能,並讓約定俗成的原則與過程具有一致性,然而,「以風格為中心的」敘事電影,依然有情節,但其中「風格的起落」更引人注意,揮別古典敘事的高度組織化,現代電影創作者透過以風格為中心/可辨證/可置換(permutational)的敘述手法,達成「混合」藝術的狀態:電影技巧的重複與發展會成為主導的因素,排擠並「解散」其他因素,換句話說,風格可以全面宰制情節。 

 

鮑德威爾(D.Bordwell)在《電影敘事:劇情片中的敘述活動》中,以「參數敘述」來指稱這一具爭議,甚至在某程度而言,僅適用於解釋特定導演與有限的影片。參數(Parameter)一詞借自於諾耶柏區(Noel Burch)用語,柏區在《電影理論與實踐》中探討參數如何在電影中運作並造就其開放性。他認為風格結構可以像敘述結構一樣全面組織而成,「唯有系統性與全面性地讓電影在有限的素材衍生出大形式,才能讓電影自舊有敘述形式中解放出來,並發展出新的「開放」形式,其形式策略不同於前喬哀斯時期的小說,而更接近後德布西時期的音樂」


柏區將《去年在馬倫巴》視為參數敘述的里程碑,當中序列式的思考,相當程度地受到來自五零年代法國新小說(Nouveauroman)與全十二音列作曲法(Total Serialism)的影響,這些啟發了亞倫雷奈,以及他的追隨者格林納威,而如何在有限的素材中衍生出大形式?格林納威以他風格各異的作品,開始進行多種不同的練習。


欲歸納格林納威各作品中敘事風格統一性,不如視其皆為獨特個體,在那些共同且顯而易見的數字、字母、顏色、物件、人物的編碼中,其終點往往指向一開放的文本,並成為布萊希特疏離效果(Brechtian distantiated)的實踐,格林納威彷彿在作品中「架空」了故事、情節,而讓「風格」成為中心。在格林納威早期的實驗電影中,我們可以觀察到他對「目錄影片」的迷戀,是如何延續、讓「編列」特性顯現在其後作品,《繪圖師的合約》是用十二幅製圖來推展情節、《一加二的故事》則借用《創世紀》的諸神為角色命名,以及引用達爾文進化論的八個階段,企圖在主線外另構成三條副線:釋放動物、屍體腐化、生物紀錄片,干擾情節以製造疏離。


另一個極端的表現來自於《淹死老公》(英文原片名為Drowning by Numbers,即被數字淹沒)當格林納威大聲疾呼「電影不是文學、故事的奴隸」時,他先是以電影《繪圖師的合約》、《一加二的故事》等片的特殊敘事證之,並未完全捨棄傳統電影的敘事策略,只是佐以實驗的手法,讓這些通俗劇披上煥然一新的外衣,一直到《淹死老公》,格林納威電影的疏離效果,才開始透過遊戲與數字干擾,自成一格。


關於製造「疏離」,布萊希特(Bertolt Brecht)曾提出將電影要素作徹底的分離,並相互抗衡,也就是說要素之間並不一定要有功能上的互相關連,更可透過「互相干擾」以達成疏離,刺激觀眾思考。在《淹死老公》三段荒謬的謀殺情節中,格林納威為觀眾安排了一項挑戰遊戲:貫穿全片從1到100的數字,他們出現在劇中的牆壁、浴缸、木桶、運動服、乳牛等物,且不依序出現,而是「跳號」的。這些數字在某種程度上,實現了章節的區分功能,搜尋數字的遊戲也使觀者自故事情節中抽離;此外,全片的背景是田園詩般的英國庭園,一個接一個的團康遊戲也淡化了謀殺的懸疑緊湊,並降低觀眾對劇中角色的認同。在疏離中,《淹死老公》成為一部向遊戲、風景與一樁女人陰謀致敬的電影。


除了敘事的風格化外,格林納威以其大膽獨特的視覺風格,表現通俗且經常與性、暴力、死亡相關的故事題材,1989年的《廚師、大盜、他的太太、她的情人》被視為是格林納威的創作巔峰,本片不論在商業映演或藝術成就上皆獲得空前的成功,而片中也因對暴力場面的強調與毫不避諱,引起爭議。


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 《廚師、大盜、他的太太、她的情人》仿三聯畫構圖


《廚師、大盜、他的太太、她的情人》引用了來自古典繪畫中「三聯畫」(Triptych)的形式,以悠長的推拉鏡頭(tracking shot)穿梭在停車場、廚房、餐廳,將電影中最主要的三個場景視為一禎三幅的中世紀聖像畫,而探討這三場景中的意涵,也相當符合三聯聖像畫的精神:左邊是地獄(停車場)、中間是天堂(廚房)、右側是人間(餐廳);然而,從單一畫面中也可發現三聯畫的結構。影片開頭大盜所送來的兩台食材車,恰好與中間畫面形成一幅三聯畫。三聯畫構圖仍在此相互對照,中間是主要事件,而左右兩側則與中間相關,兩台食材車滿載動物屍體,是已死且等待腐爛的,對應了(中間)停車場的懲處場景。


對於空間的大膽處理,並不侷限合理的連戲規則與場景印象,是《廚師、大盜、他的太太、她的情人》最令人驚艷之處。影片一開始,大盜亞伯與他的太太喬姬娜一行人來到餐廳外的停車場,黑夜,屬於藍色的停車場,代表著肉體的暴力與瘋狂,在毆打塗糞的私刑過後,他們離開停車場,然而一踏入廚房,大盜與妻子的服裝即從藍色變成綠色,在廚房場景中也多予以綠色點綴,象徵廚房是生機、可供治癒的避難所;餐廳是紅色,象徵著慾望與危險,大盜與妻子的服裝也由綠色變成紅色,以符合全體顏色的一致性。在《廚師、大盜、他的太太、她的情人》沒有滿天漫佈的字母、數字,而是透過顏色的編碼(Color-coding),展現不同的視覺呈現,以及背後的隱喻。


以新媒體打造的後現代百科(Postmodern encyclopedia)


身為一名形式主義者,格林納威認為寫實主義與自然主義只是電影對真實的希冀,是永不可成的幻想,既然不再企求真實,那麼單一景框就顯得缺乏創造力,侷限了創作者與觀眾的視野,1991年的《魔法師的寶典》成為格林納威的第一部以數位技術,建構出獨特的「框中框」(frame within a frame),他以此種「並行」的形式包裹著跳躍的敘事,嘗試在一個大畫面中,創造兩個景框:如畫面疊畫面的《魔法師的寶典》、兩個景框以上的畫面分割與疊印、跳躍時空的同時並列《枕邊書》、《塔斯魯波的手提箱》,格林納威創造了多重敘述、多重閱讀的可能性。


深富女性意涵的《枕邊書》,靈感來自日本文學名著清少納言的《枕草子》,女主角諾子迷戀人體書法,並渴望創作者在創作物上「簽名」,以證明作者曾經存在過。《枕邊書》展現了多文化交融,除了藉諾子對書法書寫的迷戀,而表現東方書法藝術之外,影片也出現了多種語言:包含了諾子使用的現代日語、清少納言書寫的古代日文,以及華語普通話、粵語、英語、法語、韓語、越南話、梵語等等。透過以書法書寫各種語言的擬仿(Pastiche),以及拼貼(Collage)東西方藝術、古典文本(如枕草子)與當代科技(以多媒體投影書法文字)。《枕邊書》的多重文本性,混雜成為後現代風格(Postmodern style)濃厚的作品。


「我痛恨電影,你呢?」一九九六年格林納威在拍完《枕邊書》後,如此告訴時代雜誌的記者。當我們已進入由多媒體所構成的未來時,觀看電影的方式卻沒有太大的改變:觀眾必須坐在戲院兩小時,看著過時的二度平面空間。故他極力推動電影與新科技間的連結可能,並將影像開始過渡到藝廊、美術館、展覽場,以及城市空間,重要的展覽作品有《一百種再現世界的物件》(100 objects To Represent The World,1992)、《階梯,日內瓦》(The Stairs, Geneva,1995)


2003年,格林納威開始著手《塔斯魯波的手提箱》-這不僅是一套包含五部影片的系列電影,稱其為一套計劃更為貼切。其中除了五部片長兩小時的電影之外,另外還包括了16集的電視影集、一張互動式DVD及一個供影迷們投稿相關故事的網站,是一樁多媒體、超連結互動的藝術實踐。這個龐大的計劃在格林納威的創作早期便已有了雛形,塔斯魯波又是何許人也?他是一名作家、一名旅人、一名職業囚犯、是格林納威《穿越天堂或地獄》、《崩潰》、《重製垂直面》的原著作者,當然也是《塔斯魯波的手提箱》的主角。


《塔斯魯波的手提箱》應是格林納威所有電影中,最令人眼花撩亂的作品。它以多景框同時並列或疊影,試圖讓觀眾在每個景框中進行多重影像的閱讀,格林納威在單一的大銀幕中,同時建立多項敘述,而這些敘述中有時表達同一事件、互相關連,或成為延續時間/動作的展演…幾乎不可能藉著一次觀影就能接收所有影像的過載訊息,於是只得承認:這一系列電影,的確如同格林納威所期盼的,成為一套百科全書;所幸格林納威不只是拍了電影,還設立一個塔斯魯波專屬網站,隨時可以透過超連結的點閱:從時間(Timeline)、地點(Location)、分類(Category)、特色(Characteristics)穿越時空地參閱塔斯魯波的歷史,或是直接打開這九十二個手提箱。


影像的數位處理促成電影的「去本體化」,影像和實在本質之間的連結已經變得微弱,影像不再保證就是視覺上的真實,而格林納威也樂於擁抱虛擬的不真實。然而,與其問「數位如何影響了電影」,不如提問「電影如何在數位時代?」在多媒體的數位時代下,格林納威讓他的博物館電影(Museum cinema)從在電影中進行蒐集編目,開始延展到「電影外」:一是在公共領域(public)透過投影與裝置、展覽、個人/團體現場表演;二則回歸到私人領域(personal),觀眾在離開電影院後,可繼續使用DVD、CD-ROM、網路、線上遊戲(online game)等多媒體,擴展了電影的各個面向。


2007年,格林納威以林布蘭從初期到成熟期的分界畫作《夜巡》為主題,拍攝《夜巡林布蘭》(Nighwatching),在畫作《夜巡》的創作背後,格林納威加入謀殺及報復情節,拍出了幾乎令人誤解是他最服膺傳統敘事的作品,夾議夾敘的影段,豐富了林布蘭生命抉擇的層次,然而這會不會是另一段「重寫歷史」的過程?無論如何,這位宣稱「電影尚未開始」的跨界藝術家,仍繼續前衛地思考著電影的未來,並熱情擁抱新科技所帶來的影像創作可能,正如格林納威所說:「我不認為我們真的看過任何電影,我們只是看了一百多年會動的圖畫書。





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