視覺暫留

篇名原為From Paranoia to Postmodernism？The horror movie in late modern society,作者是Andrew Tudor,本文是Tudor針對六零年代以降（尤其八零-九零）的恐怖片發展趨勢,提出偏執狂恐怖片論點,本篇譯文為本人學術之用,無商業出版用途,轉載請註明出處

即使是極力宣稱我們活在一個“後現代”年代的提倡者，也會承認這個詞彙本身在過去二十年已有所貶值。這似乎能合理且明確地作出表述，李歐塔（Lyotard）最早使用這個字眼，並指其已廣泛地在社會與文化潮流中擴散開來。這也體現在電影研究上，絕大部分會嚴苛地尋求這一百年來電影發展的特性，並開發其後現代性格，當然這個詞彙建議我們對當代電影（或更應該是當代社會）保持一個質疑態度，我會在論述之後試著說明其意義的範圍，然而，在此必須先正視“後現代”如何體現在當代恐怖電影。 

當我們評論這一世紀恐怖片的“後現代性”時，仍是模糊不明的，要一直到1986年Tania Modleski認為必須連結恐怖片與後現代理論的發展。在1989年，幾乎是透過了我的研究《怪物與瘋狂科學家》（Monsters and Mad Scientists），明確提出了現代恐怖片中，某些部分會至少與社會及文化的“後現代性”改變有所關連。幾年之後，羅耶卡洛爾（Noel Carroll）作了類似且更精細地說明，認為“當代恐怖片類型，通俗地表現了那些深奧的後現代論述”。卡洛爾與我都不對這個字眼（所謂的後現代理論）感興趣，也不去斷定現今作為後現代的社會狀況，但兩者都因明顯抵抗與豐富的文化迴響，以至於被忽視，而越來越多人使用“後現代恐怖片”來說明這種狀況，將之視為一種顯然毫無爭議的專用術語，並很少試圖去檢驗這個命題，是否確實關乎現代恐怖片的成果與指示。而之後一個好例子（也是我後面將提到的）是潘納多（Isabel Cristina Pinedo）1997年提出的論點，但對絕大部分被認為是“後現代”的近期恐怖片，幾乎鮮少（甚至沒有）探究其所包含的論述。 

在這個章節中將會探究兩個相關的含意假設，第一，先檢視二十世紀末恐怖片所建立與眾不同的特徵，在此將以《怪物與瘋狂科學家》作為耙梳恐怖片歷史的奠基，分析自1985年到世紀末的恐怖片，然而我並不試圖重複對文本做統計細節分析，這更加傾向了直接發行影帶的恐怖片，而無法檢視那些只在戲院上映過（而未有影帶發行）的影片；相反地，我將更關注於我所謂的“偏執狂恐怖片”（paranoid horror）－那些特別具備後現代形式並有所變化的影片。而潘納多建議“偏執狂恐怖片”可簡單等同於她所謂的“後現代恐怖片”（postmodern horror）。在檢視近幾年的恐怖片後，我的第二項論點將對此繼續提問，倘若關於當代“後現代”恐怖片的討論越來越多，是否代表所謂的後現代社會論域已日益擴大？

1985年以來的恐怖片 

然而，自1985年以來的恐怖片究竟發生了什麼事？如果先初步簡單描述，那就是一個缺乏歷史的對照細節，好幾部影片都顯示了這一點，或許最明顯的是在明確定義的類型週期中，大受歡迎而前撲後繼的續集電影。《十三號星期五》這一詞，也似乎很符合消費主義－《十三號星期五》在1984年拍到第四集，並宣稱本集已是“最終回”，然而在1985年又以《十三號星期五V》（Friday the 13th：a new beginning）再度復活，繼續又拍了三部續集直到《十三號星期五9》（Jason Goes to Hell：The Final Friday，1993）又打算告終。不用說，近期的《十三號星期五10》（2001）說明了它在未來仍會繼續拍攝下去；而獲得巨大成功的《半夜鬼上床》也很快在第一集問世後（1984）於隔年拍了第二集，並接下去拍了四部續集，而第五集，韋斯克雷文（Wes Craven）則示範了一次優雅地自我指涉，至於其他還可任意舉例如《異形》三部曲、《房屋》，以及《驚魂記3》與幾乎是逐鏡翻拍的《1998驚魂記》；兩集的《鬼屋》、《驚魂夜》（Fright Nights）、分別拍了三集的《養鬼吃人》與《鬼娃恰吉》；兩集的《殺人蜂》（Candyman），更不用說拍了八集的《月光光心慌慌》，在這一連串非常見的續集與翻拍中，需特別注意最近的《驚聲尖叫》系列，它直接/間接地受到這些續集電影的深遠影響。 

就歷史的觀點來看，當然會問：這樣做有任何新意嗎？我認為那或許是一種感官性，當恐怖片總是伴隨鮮明的系列標誌（明顯例子有科學怪人、吸血鬼、狼人與木乃伊，在類型電影史上不斷重現），可以想見的是近期電影市場上，將精確提供迅速出爐的續集，並出現真正在八零到九零年代間與眾不同的恐怖片，如果這是“續集”的概念，或者，如果你更喜歡稱其為“續集中”（sequelling）－這本身已成為類型的主流慣例，一種可以被全然理解的現象，更重要的是－被期待與被一般恐怖片觀眾所擁簇。當《驚聲尖叫》其中一個角色說“這個年代，續集是少不了”（these days you've got to have a sequel），這恰恰足以成為接下來在《驚聲尖叫2》中，一門電影課堂上關於續集的討論主題。 

而當代恐怖片的第二個層面，對天真的觀眾而言，其所表現出的最初印象就是複雜且明顯的喜劇。在這三十年或是我在此所提到的影片，都能夠被歸為“喜劇恐怖片”（comedyhorror），大致而言，大量作品在其他“嚴肅”的敘事中，也有效運用漫畫元素。這在歷史上並非新鮮事，影史上喜劇總會穿梭於眾多類型中，特別是那些低成本影片，漫畫元素經常普遍存在，並突顯於最近的恐怖片，這是喜劇本身的特色，而兩個明顯的特徵，一是連結了喜劇與“血腥”（splatter）像是《活跳屍》（Re-animator，1985）、《腦殘》（Brain Damage，1987）、《鬼玩人2》（Evil Dead II，1987），這類漫畫笑點來自於大量的殘忍細節；另一方面，由於觀眾熟悉類型慣例，所以才能形成充滿幽默的自我指涉趨勢，這個特點在九零年代被發展，並超過了八零年代恐怖片，比如有些精細變奏出現在令人開心的《從地心竄出》（Tremors，1989），而那些有半只眼睛的五零年代恐怖片，經常被引用的卻是《驚聲尖叫》，兩部續集相繼成功，還有類似的《老師不是人》（The Faculty，1998）、《驚聲尖笑》（Scary movie，2000）與《處女殺手》（Cherry Falls，2000）。這些影片經常被貼上“後現代”的標籤，就表面來看是由於其審視自我意識，以及刻意模仿。 

先將續集與喜劇區別出來，世紀末恐怖片還附加了一些特性，這在八零年代恐怖片未曾發現。它繼續針對年輕人的消費市場，自內容上可以看見其以美國高校與大學校園，作為典型的角色特徵（學生）與環境背景，而更近一步擴大到瘋狂殺手、血淋淋的特效，並強調血腥奇觀與“身體恐怖片”（body-horror），這令人聯想起於過去幾個以高預算來拍攝經典恐怖故事的大導演，如柯波拉的《吸血鬼》或《瑪麗雪萊的科學怪人》（Branagh's Mary Shelley's Frankenstein，1994），證明了（如果需要證明的話）偶爾的低預算恐怖片像是《厄夜叢林》（The Blair Witch Project，1999）跳脫出類型的預算限制，並獲得商業上的成功依然可行，這個例子，相當有趣是因為透過網路的角色扮演，直接對廣大觀眾銷售這個“計畫”，然而令人遺憾的是只有稀有的少數幾部片能夠這樣做，如《活死人之夜》、《殺人不分左右》、《德州電鋸殺人狂》或《悚然物》（Shivers），或許只有《殺手的肖像》（Henry,Portrait of a serial killer，1986）、《人咬狗》（Man bites dog，1992）或是其他截然不同的形式如《鐵男》（Tetsuo：The Iron man，1991），幾乎也追求與恐怖片相同的追擊與恐懼感。 

沒有任何一部劇情片能夠像《厄夜叢林》運用網路而達到廣大迴響，這成為值得注意的新範例，不論是認定它真正創新，或是與眾不同，都應放在歷史脈絡上，更加系統地加以檢視，於是我將回到《怪物與瘋狂科學家》的精要概念，並再度檢視我所謂現代（1960年之後）“偏執狂恐怖片”－作為一種本質上與“安全”（secure）恐怖片論域的差異之處。這個圖解對照，能有效介紹大概的主要形式與元素： 

表8.1 安全恐怖片與偏執狂恐怖片

在此主要討論六零年代之前的恐怖片，本質上預先假定影片最終是安全世界，即便有巨大的威脅，最後也會被擊退並恢復秩序。建立的力量明顯且可靠，在知曉與未知的界線也清晰可分，而主角能夠以成功的實際願望來調解威脅；在這個對照中，七零年代以前的恐怖片論域，假定了世界正受到漸增且無法控制的巨大威脅，並且在影片最後似乎無法恢復秩序。專家不再提供可靠的保護，而未知的威脅遍及世界各地，並總有持續破壞秩序的潛能。單獨就差異來看，或許能夠對照經典的“瘋狂科學家”（mad scientist）像是《科學怪人》與恐怖的精神病患者如《月光光心慌慌》，在之前，敘事中的主要威脅是人類意志的結果，對人類的身心而言是“外部”的力量，這能從“常態”清楚分辨出來，而最後會被擊退。人類的專業技術是有效的，所行使的權力是正當合理的；在這之後，威脅似乎變得難以解釋，“內部”力量從靈魂與日復一日的生活中浮現，而“常態”與“變態”的界線模糊了，另外“專家”再也不能妥善處理怪物的倖存。這回到了《月光光心慌慌》與其眾多繼承者，那徹底危險與不可靠的世界。

這類精神病患者電影的發展關鍵是“內部力量”與“外部力量”的威脅，這是六零年代最為突出的特徵，即使無法解釋他們的行為，狂怒的精神病患已然甦醒，首先《驚魂記》、《偷窺狂》，與之後的《月光光心慌慌》都藉著一些假定是內在力量驅動的角色，構成了巨大威脅，重要的是這個重大變化：大部分恐怖片的威脅，早在精神病殺手出現前就浮現，能從這些表面推斷：比如說他們來自何方，或是超自然、或由於科學干預適當秩序而生的產物。內在力量表現在當代與日常生活如小鎮、郊區、民房、平凡家庭等等這一類的成長。這些成為偏執狂恐怖片的典型威脅目標，“內部力量”歸屬我們所熟悉的物質與社會世界。哥德式的幽靈鬼魅，或在充滿想像的實驗室裏的外來裝備，都與我們相當貼近，“內部的”來自於精神與社會層次的內部。在此所討論的八零到九零年代期間，也聯繫了身體與進一步“身體恐怖片”發展的關係，它強調殘忍暴力，而受害者身體被分割成一塊塊，非常直接且血淋淋地表現了這種內在力量。

在典型恐怖片世界裏，緘默的社會結構裏同時也發展了另一種改變，在安全恐怖片中，建立權力者（如科學家、軍隊、員警這一類）是一般可見的正統力量，這些權力單位是敘事中拯救的基本中心，有大量的潛在受害者等著被拯救。不言而喻的社會模式是中心也是週邊，是權力與依賴；在偏執狂恐怖片中，力量的建構不存在於正統單位，與巨大威脅奮鬥時也不再有效，恐怖片的社會結構會減少潛在受害者的聚集。如果能完全裝備抵抗裝置，也只是作用於這些鬆散的受害者身上，而不是針對現況的權力專業技術，或是多方面的強制目標。社會生活中傳統的中心/邊緣模式，大大地表現出安全恐怖片的特性，一個以受害者導向的世界，被捲入危險中的個人與群體，為了生存而奮鬥。

而偏執狂恐怖片的特色，依然能夠充分描繪二十世紀主流恐怖片的論域？廣泛來看我仍同意，大部分的主流影片即使經常改變，在敘事上也有明顯變化，但或許仍屹立不搖，舉例而言，在開放與封閉敘事間的平衡，些微地轉向了先前八零年代的恐怖片，或是那些精神病患殺手不再顯著的形象，但似乎反抗著安全恐怖片的背景，近代恐怖片依然由“偏執狂”貫徹其中，當然，這並不意味在其他時期沒有明顯的傳統影片。久負盛名的劉易斯吉爾柏特（Lewis Gilbert）以《穿梭陰陽戀》（Haunted，1995）證明了這一點，影片裏有許多可歸為經典鬼故事的元素，然而，電影總是為主流市場而產制，像是《靈異第六感》（The sixth sense，1999）或《危機四伏》（What lies beneath，2000）照舊與偏執狂論域中過多的需求妥協，但在一般“塑造”（shape）現代恐怖片世界的假定上，依然投射了安全/偏執狂的模式。

儘管模式廣泛但仍有此可能性：偏執狂恐怖片論域中的角色，已透過（看來似乎是）九零年代恐怖片的新元素，成為更值得注意的目標，最為明顯的尤其是一般自我指涉的喜劇，以及擴大影響範圍而不斷拍攝的續集。值得關注的是，這兩類影片會以觀眾與電影間的關係所附加的自我指涉來互相影響，邀請影癡透過越來越能掌握影片模式的自我意識（self-aware），一同參與恐怖片經驗的建構，而這也提出了明顯且重要的多個問題：如同這類的自我意識，是否漸漸破壞了偏執狂世界的“嚴重性”（Seriousness）？這些現代恐怖片的特色，是否讓觀眾從緊張情緒的狀態中疏離、跳脫出來？而在拼湊一般慣例時，富於感染的嘲弄也適用於基本假設，讓論域更有意義？或者，透過這些表面的必然變化，有效性是不變的基本論述？倘若現代恐怖片中的偏執狂假設，是由於觀眾隱喻性地與影片中所展現的每日生活經驗有所共鳴－這也是我分析中最為核心的論點，先不論幽默與自我意識，在類型中，意義暗示的基本結構依然恒定不變。以下將檢驗在九零年代恐怖片中，引人爭議地成為最成功的“自我指涉”恐怖片：《驚聲尖叫》

《驚聲尖叫》

《驚聲尖叫》並不提出關於類型慣例進入恐怖片的自我意識，一些知曉的層級，總是在類型觀眾的反應中成為關鍵元素，並盡可能讓常見文本一再重演，而觀眾經常自願地被引誘。《驚聲尖叫》的高商業價值（也因此產生影響力）眾所皆知是來自於導演－韋斯克雷文自我指涉的表現，儘管《半夜鬼上床7》的票房並不成功，但這部片中的夢魘來自於《半夜鬼上床》（在這個系列中，第一部也同時是最好的一部，由克雷文執導）的演員與導演，以原初的電影怪物來發想本片的怪物－弗萊迪古格，他想要、也的確逃離了封閉的電影，進入“真實”（real）的《半夜鬼上床7》世界。隨著《半夜鬼上床7》的敘事轉向自身，真實與夢境間的界線開始滑動，並形成這類具大卡司（包括克萊文）與著重視覺效果的鉅資影片。電影的真實提升了複雜的混亂與逼真的主題，而電影的結果或許以自身的商業成功而聞名，這形成了一種相對性。《驚聲尖叫》在某些方面成為對照，它在封閉的陳述作用（diegesis）繼續了自我指涉與穩固的自我意識，這個特點明確地表達類型慣例（同時在對話與演員上），這類方式確保其自我意識在敘事組成中，依然逼近真實，並不會因此對電影世界中的“真實”進行提問。然而莽漢（《驚聲尖叫》中的殺人狂是箇中好手）顯然可以解釋恐怖片的慣例：想的太複雜，就會失去你的觀眾，這可以說明《半夜鬼上床7》，但《驚聲尖叫》則是例外。

不像《半夜鬼上床7》，《驚聲尖叫》謝絕了在電影與電影創作者之間的模糊界線（雖然導演還是扮演了清潔工短暫出現，名字一樣叫做弗萊迪，並穿著弗萊迪的高領條紋毛衣，別懷疑這就是克雷文），其中自我意識包括了：將幽默與歡樂的觀眾捲入混亂的場合，但不是質問恐怖片如何運作的機制，確實，《驚聲尖叫》與眾不同之處在於其熟練地平衡精巧設計的幽默，以及接連不斷的緊張狀態。舉例而言，本片最有名的凱西開場戲，就是常見的原型，一個人單獨在家，由Drew Barrymore所飾演的年輕女孩（有個中性名字），被一通電話以及最後被面具殺手追殺而驚嚇連連，這個段落從未放下緊張的噱頭或是類型的引用，反而添增了對恐怖片的追求暗示，“你喜歡恐怖片嗎？”這是在第一場中電話殺手的第一個問句，有點奇怪的音調顯然是要掩飾這個愛開玩笑的傢伙，以及迄今為止的關鍵點，然而隨著時間過去，現在憤怒的聲音則強調“你不應該說“誰在那裏？”你沒有看過恐怖片嗎？那代表死亡意願”，這類參照類型的用意在於提升緊張情緒，我們都看恐怖片，也都知道那是什麼意思。而緊接著這一連串的問題還有“說出《月光光心慌慌》裏殺手的名字”、“那麼《十三號星期五》裏的連續殺人狂是誰？”、“我在那一扇門後？”更進一步地推動影片進行，在影片首演時，當驚慌的凱西在回答第二個問題說出“傑森”而答錯時，觀眾開始大叫正確的答案。

依序的類似事件是整部影片的高潮，當殺手一個接一個驚嚇受害者，小心翼翼地以四十分鐘提升焦慮，並不費力氣轉向凱西與比利之間的關係，緊張的營造，幽默的旁白，還有令人發笑的杜威與吉兒魏茲的次要情節，以及越來越多的視覺暴力，並不允許任何元素破壞高潮的進行。舉例來說，當塔特姆在車庫被追殺的時候，可以聽到來自《月光光心慌慌》的電視背景聲，以及被VCR拍攝下來的房子－緊張、幽默與暴力結合在一塊，已經確認我們進入這個屋子（而這也確認了熱愛恐怖片的我們，正期待接下來會發生的大事）在她進入那些經典類型中常見的場所如地窖、閣樓、車庫這一類的地方時，塔特姆將會被追殺。當她試開了車庫門之後，她走出鏡頭，留下我們心神不寧地注視那扇開著的大門。我們看到鏡頭隨著她走向冰箱，然後從冰箱裏拿出幾瓶啤酒，最後的鏡頭是屋子裏的門緩緩（發出嘎吱聲）關上（這早有預感），接著是低弦音樂出現，而攝影機迅速地跟在她背後，緊張狀態建立，藉著突然發出的噪音，以及鋤草工具突然掉落，塔特姆跳開，而貓驚嚇地從小門逃走，緊張被釋放了，我們預期會有“懸疑驚嚇模式”（suspense-shock cycle）類似的方式，緊張的增長總是會以驚嚇（或者幽默，或兩者同時）告終，然後再被建立。從頭到尾操控了我們作為類型片影癡，確實知道會發生什麼事情；我們既是心甘情願的受害者（被技巧操弄），同時也是在結構中自我知曉的當事人。

影片用這種方式抓住了我們，這個程式現在再一次啟動，塔特姆回到屋內緊閉的門邊，想要打開鎖住的門，突然間燈光與聲音都加強了，她升起了車庫的門，但正當她想逃走時門卻停止，緊接著關上，這時塔特姆回頭，而鏡頭也反打了面具殺手，他的手正操控著車庫門開關，而“對話”則大部分來自影片。她問“是你嗎？藍迪”，面具殺手慢慢地搖頭。“這又是從哪部電影出來的？”她走向他，“是《我唾棄你的車庫》？”他攔下了她，“喔，你想要扮演瘋狂殺手？”當她站在他下方時，攝影機正好從上拍下她的臉，“那我可以當無助的受害者嗎？”，面具殺手點點頭，而攝影機再一次向下拍她的特寫，“好吧，試一試”，她開始假裝尖聲地叫“喔，鬼臉先生不要殺我，我還想要演續集呢”。他依然擋住她，而失去耐心的她開始推他向前，她說“停，卡斯柏，電影結束了”，兩人推擠，而他拿出預藏好的尖刀，故意劃了她的手臂。

我詳細地描述了這一場戲，是因為這證明了自我意識的存在，以及對話中的喜劇內容並未破壞緊張的氣氛，反而使我們產生了污穢的期待，我們或許因為她的話引用了《我唾棄你的墳墓》（I spit on your grave，1978）、精神病電影、續集，甚至是《鬼馬小精靈》（Caspar，1995）而覺得有趣，但我們也全然投入這場戲的戲劇化動力。不像塔特姆，我們知道這個“鬼臉”是真的，並同時意識到即將而來的暴力，在這充滿自我意識對影片的引用，確實延展了緊張氣氛。暴力襲擊（塔特姆朝他扔玻璃瓶之後，她想從小門逃走但此時車庫門開始升起，她被上升的車庫門擠壓而死）完成了短暫的緊張釋放，以及進一步（將威脅）轉向全部的人。

在《驚聲尖叫》高潮事件間的間歇時刻，其中的自我意識、幽默、緊張與恐怖之間的平衡，依然完全無誤，類型暗示迅速隨著血腥而增加，儘管如此，應可這麼認為，並不是所有近期的恐怖片都能像《驚聲尖叫》成功地處理這些平衡。像是《驚聲尖笑》借助了打鬧喜劇，並大部分內容微妙複製《驚聲尖叫》中一些笑點的諧仿，但絲毫無驚嚇可言，類似的還有《處女殺手》，這個喜劇大部分是來自恐怖片的轉移，一個在校園裏的瘋狂殺手故事或許不足為奇（這反轉了砍殺片的慣例，只有處女能夠反擊而倖存），引人發笑的典型幽默，明顯反映在片名的雙關語，或一致認同極好的無品味標語：我們在這裏討論處女膜（We are talking hymen holocaust here）。沒有幾部片複製了對《驚聲尖叫》的期待，一一檢視時，只有少數幾部片真的追求《驚聲尖叫》謹慎判斷自我意識與緊張間的平衡，並逐步完成。事實上，現代恐怖片幾乎被淹沒，甚至很難去掌控這一類自我指涉與擬仿，但它們仍擁有許多熱情的觀眾，追求相對簡單的“追蹤－砍殺”（stalk-and-slash）模式，像是《是誰搞的鬼》（I know what you did last summer，1997）編劇是凱文威廉森（Kevin Williamson），他同時也是《驚聲尖叫》的編劇－影片依然有精妙的技巧，並大部分捨棄了自我指涉。當《驚聲尖叫》確實成為當代恐怖片直接強調自我指涉的關鍵作品時，也同時是整個“後現代”類型特性中的一個錯誤。

後現代主義與當代恐怖片

隨後，留下了一個常見說法：我們正活在一個“後現代恐怖”的年代？在此，我認為從許多方面來看，這個說法可以理解、評估，並檢驗其形成的一般規則，至少它具備野心。首先，將近期恐怖片當做與眾不同的後現代作品，這個簡單的說法是來自於文本的風格屬性：特別是風格或手法，或許適合被標示為“後現代”；第二點，一般廣泛地認為，這個名稱包含許多風格化的特徵，特別是它們作為更大的文化模式或道德變化的徵候－後現代主義作為一種世界觀、意識型態，或許甚至是一種哲學；而第三點，這個論點更關切於後現代性作為後現代主義。它宣稱其美學屬性適當被認為是後現代，同時也是後現代文化與道德變化下自然而生的模式；儘管如此，所有都必須被視為是歷史、社會從現代性到後現代性轉變的一部分，後現代性的程度的確取決於“後”（post），顯然不同於先前已逝去的。

然而在面對這三項論點時，卻越來越難持續這樣的說法，重視證據的合理要求，迫使其符合條件越加嚴苛。若能夠簡單舉個例子，像是《驚聲尖叫》與其續集，便是繼承者與模仿者，憑著與眾不同的文本特徵而被認為是後現代，影片運用了擬仿與幽默，似乎邀請觀眾一起共謀與自我知曉，並加入保羅威爾斯（Paul Wells）所謂的“理解次類型的解構”（knowing deconstructions of the subgenre），對威爾斯與類似傾向的評論者，後現代恐怖片專注在超出所有公開且清楚表達的遊戲規則，並成為遊戲，或如其觀點認為，他們失去了顛覆或評論的潛能，而只能“對背後生產的文化做有限說明”。威爾斯略感抱歉地認為這種說法小覷了恐怖片的力量，並視其為“麥當勞化的恐怖片”（McDonaldisation of horror）的合理輸出。但其他人更加積極傾向“後現代”電影。就像建築學中的後現代主義，證明這個字的主要脈絡是從專門辭彙進入一般用語－美學觀點上，則以擬仿與自我意識作為特性，釋放（所謂的）狹隘的現代性，如此，同樣地，就美學上的自我指涉特性，後現代恐怖片具備了明確價值。在這個意義上使用這一辭彙，是不適當的，但或許甚至是有用的，它也同樣吸引我們對（一些）近期恐怖片，對特殊藝術表現的影片特別注意。然而，在歸因於“後現代”時必定會附加的社會與文化包袱，假設了更普遍的說法，或許意味著其分析的優勢大於劣勢。

在任何情況下，現今已鮮少去分析“後現代”，不論是在影片分析或其他地方，這個辭彙僅僅有限應用於敘述與美學。他們迅速地傾向逐步加強第二層面，而談論到後現代恐怖片時，也引起了整個一系列假定：關於像是恐怖片興盛時期，其文化與道德脈絡與眾不同的本質。以“破碎”抗拒傳統形式，當作對當代生活的不適應，拒絕正統敘事慣例，謝絕固定的定義，提出相對論與虛無主義（nihilism），所有的概念現在可普遍聯想到後現代形式。這個世紀末的特有文化體現了這些特徵，對於恐怖片也是如此。但這也是這類觀點眾所皆知的困難，然而，並不是他們不去討論這個年代顯著的特點，因為他們清楚地意識到，在整個二十世紀他們已經這樣做了。舉例而言，在文學與藝術形式裏，自十九世紀現實主義到二十世紀現代主義的轉變，經常就以這些辭彙描述：碎裂、敘事創新、相對論、多樣化定義，以及剩餘（rest）。那麼什麼是明確的後現代恐怖片？對迄今主要傳統世界的主流文化，最晚近的現代概念是什麼？而倘若如此，它與眾不同的價值，是否可歸因於將後現代主義作為一種反思的深刻變化？

潘納多（Isabel Cristina Pinedo）提出令人振奮的例子，試著分析定位在第二階層的後現代恐怖片，她認為後現代恐怖片“違反古典導向恐怖片的規則”，增加與其他類型的“混雜”（hybrids），並為觀眾建構一個顛覆慣例本身的新慣例。她進一步說明後現代類型中的五項關鍵特徵：日常生活中不容寬恕的暴力、模糊的界線與在地的危險、對合理的質疑與公權力的破壞、反對封閉敘事、延展暴力是由於“在後現代社會劇變中，證明需要表現憤怒與恐怖”。然而，潘尼多所提出這些特徵的重要之處，在於說明現在已難以準確劃分，什麼是關於當代恐怖片的真正後現代，她自己指出上述這四、五項主要特徵，在恐怖片類型已經相當普遍，但還是被認為更強烈、精巧的後現代恐怖片，它們在本質上沒有任何新意。確實，在潘尼多的標準中，對我而言似乎只有違反類型規則，盡可能混雜（雖然我不相信在二十世紀末，有任何混雜的類型能超越五零或七零年代），而觀眾同時知曉，也期待那些顛覆類型的慣例，真的能不同於二十世紀晚期的恐怖片（早期偏執狂恐怖片的形式論域），本質上，那是同時在類型、觀眾、文本之間自我指涉的延展，但那足以定位當代恐怖片作為廣泛後現代文化的一小部分？或者，史蒂夫尼爾（Steve Neale）提出令人信服的觀點：這個趨勢誇大了暗示、擬仿、混雜、“接續”（sequelitis）的重要性，以及像是新好萊塢的類型？

回答這些問題的一個方法，當然，是轉向二十世紀末社會轉變的激進特徵，這表明了後現代性在現代社會晚期存在的狀態，以及後現代恐怖片再也不（或很少）與流行文化狀態接合。潘尼多以下列描述明確地表達“後現代世界”（postmodern world）

就我的論點，後現代世界是不固定/分歧的，傳統分類被打破，界線變得模糊，體系衰微並被質疑，啟蒙的敘事瓦解，必然程式的粉碎，普世主流階級（如男性、白人、金錢、異性戀）主體的惡化，失去了一致性優勢的可能性，不足采信廣泛的大理論，以及穩定、統一且連貫的自我，獲得虛構的狀態。

無論這種狀態是否適合被稱為“後現代”，顯然，主要的一些爭辯來自於許多人認為二十世紀末的表現，可視為擴大早期社會型態的社會改變－“末現代”（late modernity），如果願意使用這個辭彙，就不顯得那麼激進混亂，持這些論點的人，像是安東尼吉登斯（Anthony Giddens），我們可以替“現代性即將瞭解自身”佐證，透過個體與制度的自我指涉能力的成長。這種自我知曉的潛力，專家以及他們所仰賴的知識系統是抱持懷疑的，對相對主觀與自我，對經驗一般化的焦慮，這些所有都暗示了現代性本身。在此並不需以現代生活的特徵，來假定一個新時代轉變，並且去誤解末現代社會與其文化的特性。

面對逐步擴大的宏大社會理論，誘使我們去思考結局或許會降低對語義的質疑，我所謂的“偏執狂恐怖片”與潘納多（與其他人）所提出的“後現代恐怖片”是相當類似的，或許用哪個詞無關緊要，我們都同意二十世紀末恐怖片的重要特徵，符合近代文化的特色，並隨後被貼上“後現代”的標籤－這個詞比任何辭彙都來得適合。儘管實用主義崩解，仍有具體的理論與歷史假定，現今不能簡化地合併使用，而運用“後現代”這一詞時，就宣稱了電影的因與果（或文化特性）會如此被描繪，無庸置疑當代恐怖片就像是所有流行文化，向我們訴說一些關於我們生活的社會，我們將會越來越清楚這個社會的風險；透過周遭的專家系統，體制尋求有系統地管理我們的生活，於是我們開始不信服這個社會；在社會中，我們的自我概念是不可靠的；而社會則普遍存在焦慮與恐懼。但將之歸因於後現代主義或後現代性是逃避重要事實：在末現代的年代，社會、文化與環境危機顯然製造出現代性本身，以及在經濟與社會組織化中，資本家形式的完美表現。我們還不在後現代，也不應要等到我們克服那令人驚歎的歷史結果。