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篇名原為From Paranoia to Postmodernism?The horror movie in late modern society,作者是Andrew Tudor,本文是Tudor針對六零年代以降(尤其八零-九零)的恐怖片發展趨勢,提出偏執狂恐怖片論點,本篇譯文為本人學術之用,無商業出版用途,轉載請註明出處

 

即使是極力宣稱我們活在一個“後現代”年代的提倡者,也會承認這個詞彙本身在過去二十年已有所貶值。這似乎能合理且明確地作出表述,李歐塔(Lyotard)最早使用這個字眼,並指其已廣泛地在社會與文化潮流中擴散開來。這也體現在電影研究上,絕大部分會嚴苛地尋求這一百年來電影發展的特性,並開發其後現代性格,當然這個詞彙建議我們對當代電影(或更應該是當代社會)保持一個質疑態度,我會在論述之後試著說明其意義的範圍,然而,在此必須先正視“後現代”如何體現在當代恐怖電影。 

 

當我們評論這一世紀恐怖片的“後現代性”時,仍是模糊不明的,要一直到1986年Tania Modleski認為必須連結恐怖片與後現代理論的發展。在1989年,幾乎是透過了我的研究《怪物與瘋狂科學家》(Monsters and Mad Scientists),明確提出了現代恐怖片中,某些部分會至少與社會及文化的“後現代性”改變有所關連。幾年之後,羅耶卡洛爾(Noel Carroll)作了類似且更精細地說明,認為當代恐怖片類型,通俗地表現了那些深奧的後現代論述”。卡洛爾與我都不對這個字眼(所謂的後現代理論)感興趣,也不去斷定現今作為後現代的社會狀況,但兩者都因明顯抵抗與豐富的文化迴響,以至於被忽視而越來越多人使用“後現代恐怖片”來說明這種狀況,將之視為一種顯然毫無爭議的專用術語,並很少試圖去檢驗這個命題,是否確實關乎現代恐怖片的成果與指示。而之後一個好例子(也是我後面將提到的)是潘納多Isabel Cristina Pinedo1997年提出的論點,但對絕大部分被認為是“後現代”的近期恐怖片,幾乎鮮少(甚至沒有)探究其所包含的論述。 

 

在這個章節中將會探究兩個相關的含意假設,第一,先檢視二十世紀末恐怖片所建立與眾不同的特徵,在此將以《怪物與瘋狂科學家》作為耙梳恐怖片歷史的奠基,分析自1985年到世紀末的恐怖片,然而我並不試圖重複對文本做統計細節分析,這更加傾向了直接發行影帶的恐怖片,而無法檢視那些只在戲院上映過(而未有影帶發行)的影片;相反地,我將更關注於我所謂的“偏執狂恐怖片”(paranoid horror)-那些特別具備後現代形式並有所變化的影片。而潘納多建議“偏執狂恐怖片”可簡單等同於她所謂的“後現代恐怖片”(postmodern horror)。在檢視近幾年的恐怖片後,我的第二項論點將對此繼續提問,倘若關於當代“後現代”恐怖片的討論越來越多,是否代表所謂的後現代社會論域已日益擴大?

 

1985年以來的恐怖片 

 

然而,自1985年以來的恐怖片究竟發生了什麼事?如果先初步簡單描述,那就是一個缺乏歷史的對照細節,好幾部影片都顯示了這一點,或許最明顯的是在明確定義的類型週期中,大受歡迎而前撲後繼的續集電影。《十三號星期五》這一詞,也似乎很符合消費主義-《十三號星期五》在1984年拍到第四集,並宣稱本集已是“最終回”,然而在1985年又以《十三號星期五V》(Friday the 13th:a new beginning)再度復活,繼續又拍了三部續集直到《十三號星期五9》(Jason Goes to Hell:The Final Friday,1993)又打算告終。不用說,近期的《十三號星期五10》(2001)說明了它在未來仍會繼續拍攝下去;而獲得巨大成功的《半夜鬼上床》也很快在第一集問世後(1984)於隔年拍了第二集,並接下去拍了四部續集,而第五集,韋斯克雷文(Wes Craven)則示範了一次優雅地自我指涉,至於其他還可任意舉例如《異形》三部曲、《房屋》,以及《驚魂記3》與幾乎是逐鏡翻拍的《1998驚魂記》;兩集的《鬼屋》、《驚魂夜》(Fright Nights)、分別拍了三集的《養鬼吃人》與《鬼娃恰吉》;兩集的《殺人蜂》(Candyman),更不用說拍了八集的《月光光心慌慌》,在這一連串非常見的續集與翻拍中,需特別注意最近的《驚聲尖叫》系列,它直接/間接地受到這些續集電影的深遠影響。 

 

就歷史的觀點來看,當然會問:這樣做有任何新意嗎?我認為那或許是一種感官性,當恐怖片總是伴隨鮮明的系列標誌(明顯例子有科學怪人、吸血鬼、狼人與木乃伊,在類型電影史上不斷重現),可以想見的是近期電影市場上,將精確提供迅速出爐的續集,並出現真正在八零到九零年代間與眾不同的恐怖片,如果這是“續集”的概念,或者,如果你更喜歡稱其為“續集中”(sequelling)-這本身已成為類型的主流慣例,一種可以被全然理解的現象,更重要的是-被期待與被一般恐怖片觀眾所擁簇。當《驚聲尖叫》其中一個角色說“這個年代,續集是少不了”(these days you've got to have a sequel),這恰恰足以成為接下來在《驚聲尖叫2》中,一門電影課堂上關於續集的討論主題。 

 

而當代恐怖片的第二個層面,對天真的觀眾而言,其所表現出的最初印象就是複雜且明顯的喜劇。在這三十年或是我在此所提到的影片,都能夠被歸為“喜劇恐怖片”(comedyhorror),大致而言,大量作品在其他“嚴肅”的敘事中,也有效運用漫畫元素。這在歷史上並非新鮮事,影史上喜劇總會穿梭於眾多類型中,特別是那些低成本影片,漫畫元素經常普遍存在,並突顯於最近的恐怖片,這是喜劇本身的特色,而兩個明顯的特徵,一是連結了喜劇與“血腥”(splatter)像是《活跳屍》(Re-animator,1985)、《腦殘》(Brain Damage,1987)、《鬼玩人2》(Evil Dead II,1987),這類漫畫笑點來自於大量的殘忍細節;另一方面,由於觀眾熟悉類型慣例,所以才能形成充滿幽默的自我指涉趨勢,這個特點在九零年代被發展,並超過了八零年代恐怖片,比如有些精細變奏出現在令人開心的《從地心竄出》(Tremors,1989),而那些有半只眼睛的五零年代恐怖片,經常被引用的卻是《驚聲尖叫》,兩部續集相繼成功,還有類似的《老師不是人》(The Faculty,1998)、《驚聲尖笑》(Scary movie,2000)與《處女殺手》(Cherry Falls,2000)。這些影片經常被貼上“後現代”的標籤,就表面來看是由於其審視自我意識,以及刻意模仿。 

 

先將續集與喜劇區別出來,世紀末恐怖片還附加了一些特性,這在八零年代恐怖片未曾發現。它繼續針對年輕人的消費市場,自內容上可以看見其以美國高校與大學校園,作為典型的角色特徵(學生)與環境背景,而更近一步擴大到瘋狂殺手、血淋淋的特效,並強調血腥奇觀與“身體恐怖片”(body-horror),這令人聯想起於過去幾個以高預算來拍攝經典恐怖故事的大導演,如柯波拉的《吸血鬼》或《瑪麗雪萊的科學怪人》(Branagh's Mary Shelley's Frankenstein,1994),證明了(如果需要證明的話)偶爾的低預算恐怖片像是《厄夜叢林》(The Blair Witch Project,1999)跳脫出類型的預算限制,並獲得商業上的成功依然可行,這個例子,相當有趣是因為透過網路的角色扮演,直接對廣大觀眾銷售這個“計畫”,然而令人遺憾的是只有稀有的少數幾部片能夠這樣做,如《活死人之夜》、《殺人不分左右》、《德州電鋸殺人狂》或《悚然物》(Shivers),或許只有《殺手的肖像》(Henry,Portrait of a serial killer,1986)、《人咬狗》(Man bites dog,1992)或是其他截然不同的形式如《鐵男》(Tetsuo:The Iron man,1991),幾乎也追求與恐怖片相同的追擊與恐懼感。 

 

沒有任何一部劇情片能夠像《厄夜叢林》運用網路而達到廣大迴響,這成為值得注意的新範例,不論是認定它真正創新,或是與眾不同,都應放在歷史脈絡上,更加系統地加以檢視,於是我將回到《怪物與瘋狂科學家》的精要概念,並再度檢視我所謂現代(1960年之後)“偏執狂恐怖片”-作為一種本質上與“安全”(secure)恐怖片論域的差異之處。這個圖解對照,能有效介紹大概的主要形式與元素: 

 

安全恐怖片 

偏執狂恐怖片 


成功人士的介入 

失敗人士的介入 

有效的專業技術 

無效的專業技術 

正統的權力 

不可靠的力量 

能夠支撐的秩序 

逐步擴大的失序 

外部威脅 

內部威脅

中心的週邊組織

群聚的受害者們

清晰的界線

模糊的界線

封閉式敘事

開放式敘事


表8.1 安全恐怖片與偏執狂恐怖片


在此主要討論六零年代之前的恐怖片,本質上預先假定影片最終是安全世界,即便有巨大的威脅,最後也會被擊退並恢復秩序。建立的力量明顯且可靠,在知曉與未知的界線也清晰可分,而主角能夠以成功的實際願望來調解威脅;在這個對照中,七零年代以前的恐怖片論域,假定了世界正受到漸增且無法控制的巨大威脅,並且在影片最後似乎無法恢復秩序。專家不再提供可靠的保護,而未知的威脅遍及世界各地,並總有持續破壞秩序的潛能。單獨就差異來看,或許能夠對照經典的“瘋狂科學家”(mad scientist)像是《科學怪人》與恐怖的精神病患者如《月光光心慌慌》,在之前,敘事中的主要威脅是人類意志的結果,對人類的身心而言是“外部”的力量,這能從“常態”清楚分辨出來,而最後會被擊退。人類的專業技術是有效的,所行使的權力是正當合理的;在這之後,威脅似乎變得難以解釋,“內部”力量從靈魂與日復一日的生活中浮現,而“常態”與“變態”的界線模糊了,另外“專家”再也不能妥善處理怪物的倖存。這回到了《月光光心慌慌》與其眾多繼承者,那徹底危險與不可靠的世界。


這類精神病患者電影的發展關鍵是“內部力量”與“外部力量”的威脅,這是六零年代最為突出的特徵,即使無法解釋他們的行為,狂怒的精神病患已然甦醒,首先《驚魂記》、《偷窺狂》,與之後的《月光光心慌慌》都藉著一些假定是內在力量驅動的角色,構成了巨大威脅,重要的是這個重大變化:大部分恐怖片的威脅,早在精神病殺手出現前就浮現,能從這些表面推斷:比如說他們來自何方,或是超自然、或由於科學干預適當秩序而生的產物。內在力量表現在當代與日常生活如小鎮、郊區、民房、平凡家庭等等這一類的成長。這些成為偏執狂恐怖片的典型威脅目標,“內部力量”歸屬我們所熟悉的物質與社會世界。哥德式的幽靈鬼魅,或在充滿想像的實驗室裏的外來裝備,都與我們相當貼近,“內部的”來自於精神與社會層次的內部。在此所討論的八零到九零年代期間,也聯繫了身體與進一步“身體恐怖片”發展的關係,它強調殘忍暴力,而受害者身體被分割成一塊塊,非常直接且血淋淋地表現了這種內在力量。


在典型恐怖片世界裏,緘默的社會結構裏同時也發展了另一種改變,在安全恐怖片中,建立權力者(如科學家、軍隊、員警這一類)是一般可見的正統力量,這些權力單位是敘事中拯救的基本中心,有大量的潛在受害者等著被拯救。不言而喻的社會模式是中心也是週邊,是權力與依賴;在偏執狂恐怖片中,力量的建構不存在於正統單位,與巨大威脅奮鬥時也不再有效,恐怖片的社會結構會減少潛在受害者的聚集。如果能完全裝備抵抗裝置,也只是作用於這些鬆散的受害者身上,而不是針對現況的權力專業技術,或是多方面的強制目標。社會生活中傳統的中心/邊緣模式,大大地表現出安全恐怖片的特性,一個以受害者導向的世界,被捲入危險中的個人與群體,為了生存而奮鬥。


而偏執狂恐怖片的特色,依然能夠充分描繪二十世紀主流恐怖片的論域?廣泛來看我仍同意,大部分的主流影片即使經常改變,在敘事上也有明顯變化,但或許仍屹立不搖,舉例而言,在開放與封閉敘事間的平衡,些微地轉向了先前八零年代的恐怖片,或是那些精神病患殺手不再顯著的形象,但似乎反抗著安全恐怖片的背景,近代恐怖片依然由“偏執狂”貫徹其中,當然,這並不意味在其他時期沒有明顯的傳統影片。久負盛名的劉易斯吉爾柏特(Lewis Gilbert)以《穿梭陰陽戀》(Haunted,1995)證明了這一點,影片裏有許多可歸為經典鬼故事的元素,然而,電影總是為主流市場而產制,像是《靈異第六感》(The sixth sense,1999)或《危機四伏》(What lies beneath,2000)照舊與偏執狂論域中過多的需求妥協,但在一般“塑造”(shape)現代恐怖片世界的假定上,依然投射了安全/偏執狂的模式。


儘管模式廣泛但仍有此可能性:偏執狂恐怖片論域中的角色,已透過(看來似乎是)九零年代恐怖片的新元素,成為更值得注意的目標,最為明顯的尤其是一般自我指涉的喜劇,以及擴大影響範圍而不斷拍攝的續集。值得關注的是,這兩類影片會以觀眾與電影間的關係所附加的自我指涉來互相影響,邀請影癡透過越來越能掌握影片模式的自我意識(self-aware),一同參與恐怖片經驗的建構,而這也提出了明顯且重要的多個問題:如同這類的自我意識,是否漸漸破壞了偏執狂世界的“嚴重性”(Seriousness)?這些現代恐怖片的特色,是否讓觀眾從緊張情緒的狀態中疏離、跳脫出來?而在拼湊一般慣例時,富於感染的嘲弄也適用於基本假設,讓論域更有意義?或者,透過這些表面的必然變化,有效性是不變的基本論述?倘若現代恐怖片中的偏執狂假設,是由於觀眾隱喻性地與影片中所展現的每日生活經驗有所共鳴-這也是我分析中最為核心的論點,先不論幽默與自我意識,在類型中,意義暗示的基本結構依然恒定不變。以下將檢驗在九零年代恐怖片中,引人爭議地成為最成功的“自我指涉”恐怖片:《驚聲尖叫》


《驚聲尖叫》


《驚聲尖叫》並不提出關於類型慣例進入恐怖片的自我意識,一些知曉的層級,總是在類型觀眾的反應中成為關鍵元素,並盡可能讓常見文本一再重演,而觀眾經常自願地被引誘。《驚聲尖叫》的高商業價值(也因此產生影響力)眾所皆知是來自於導演-韋斯克雷文自我指涉的表現,儘管《半夜鬼上床7》的票房並不成功,但這部片中的夢魘來自於《半夜鬼上床》(在這個系列中,第一部也同時是最好的一部,由克雷文執導)的演員與導演,以原初的電影怪物來發想本片的怪物-弗萊迪古格,他想要、也的確逃離了封閉的電影,進入“真實”(real)的《半夜鬼上床7》世界。隨著《半夜鬼上床7》的敘事轉向自身,真實與夢境間的界線開始滑動,並形成這類具大卡司(包括克萊文)與著重視覺效果的鉅資影片。電影的真實提升了複雜的混亂與逼真的主題,而電影的結果或許以自身的商業成功而聞名,這形成了一種相對性。《驚聲尖叫》在某些方面成為對照,它在封閉的陳述作用(diegesis)繼續了自我指涉與穩固的自我意識,這個特點明確地表達類型慣例(同時在對話與演員上),這類方式確保其自我意識在敘事組成中,依然逼近真實,並不會因此對電影世界中的“真實”進行提問。然而莽漢(《驚聲尖叫》中的殺人狂是箇中好手)顯然可以解釋恐怖片的慣例:想的太複雜,就會失去你的觀眾,這可以說明《半夜鬼上床7》,但《驚聲尖叫》則是例外。


不像《半夜鬼上床7》,《驚聲尖叫》謝絕了在電影與電影創作者之間的模糊界線(雖然導演還是扮演了清潔工短暫出現,名字一樣叫做弗萊迪,並穿著弗萊迪的高領條紋毛衣,別懷疑這就是克雷文),其中自我意識包括了:將幽默與歡樂的觀眾捲入混亂的場合,但不是質問恐怖片如何運作的機制,確實,《驚聲尖叫》與眾不同之處在於其熟練地平衡精巧設計的幽默,以及接連不斷的緊張狀態。舉例而言,本片最有名的凱西開場戲,就是常見的原型,一個人單獨在家,由Drew Barrymore所飾演的年輕女孩(有個中性名字),被一通電話以及最後被面具殺手追殺而驚嚇連連,這個段落從未放下緊張的噱頭或是類型的引用,反而添增了對恐怖片的追求暗示,“你喜歡恐怖片嗎?”這是在第一場中電話殺手的第一個問句,有點奇怪的音調顯然是要掩飾這個愛開玩笑的傢伙,以及迄今為止的關鍵點,然而隨著時間過去,現在憤怒的聲音則強調“你不應該說“誰在那裏?”你沒有看過恐怖片嗎?那代表死亡意願”,這類參照類型的用意在於提升緊張情緒,我們都看恐怖片,也都知道那是什麼意思。而緊接著這一連串的問題還有“說出《月光光心慌慌》裏殺手的名字”、“那麼《十三號星期五》裏的連續殺人狂是誰?”、“我在那一扇門後?”更進一步地推動影片進行,在影片首演時,當驚慌的凱西在回答第二個問題說出“傑森”而答錯時,觀眾開始大叫正確的答案。


依序的類似事件是整部影片的高潮,當殺手一個接一個驚嚇受害者,小心翼翼地以四十分鐘提升焦慮,並不費力氣轉向凱西與比利之間的關係,緊張的營造,幽默的旁白,還有令人發笑的杜威與吉兒魏茲的次要情節,以及越來越多的視覺暴力,並不允許任何元素破壞高潮的進行。舉例來說,當塔特姆在車庫被追殺的時候,可以聽到來自《月光光心慌慌》的電視背景聲,以及被VCR拍攝下來的房子-緊張、幽默與暴力結合在一塊,已經確認我們進入這個屋子(而這也確認了熱愛恐怖片的我們,正期待接下來會發生的大事)在她進入那些經典類型中常見的場所如地窖、閣樓、車庫這一類的地方時,塔特姆將會被追殺。當她試開了車庫門之後,她走出鏡頭,留下我們心神不寧地注視那扇開著的大門。我們看到鏡頭隨著她走向冰箱,然後從冰箱裏拿出幾瓶啤酒,最後的鏡頭是屋子裏的門緩緩(發出嘎吱)關上(這早有預感),接著是低弦音樂出現,而攝影機迅速地跟在她背後,緊張狀態建立,藉著突然發出的噪音,以及鋤草工具突然掉落,塔特姆跳開,而貓驚嚇地從小門逃走,緊張被釋放了,我們預期會有“懸疑驚嚇模式”(suspense-shock cycle)類似的方式,緊張的增長總是會以驚嚇(或者幽默,或兩者同時)告終,然後再被建立。從頭到尾操控了我們作為類型片影癡,確實知道會發生什麼事情;我們既是心甘情願的受害者(被技巧操弄),同時也是在結構中自我知曉的當事人。


影片用這種方式抓住了我們,這個程式現在再一次啟動,塔特姆回到屋內緊閉的門邊,想要打開鎖住的門,突然間燈光與聲音都加強了,她升起了車庫的門,但正當她想逃走時門卻停止,緊接著關上,這時塔特姆回頭,而鏡頭也反打了面具殺手,他的手正操控著車庫門開關,而“對話”則大部分來自影片。她問“是你嗎?藍迪”,面具殺手慢慢地搖頭。“這又是從哪部電影出來的?”她走向他,“是《我唾棄你的車庫》?”他攔下了她,“喔,你想要扮演瘋狂殺手?”當她站在他下方時,攝影機正好從上拍下她的臉,“那我可以當無助的受害者嗎?”,面具殺手點點頭,而攝影機再一次向下拍她的特寫,“好吧,試一試”,她開始假裝尖聲地叫“喔,鬼臉先生不要殺我,我還想要演續集呢”。他依然擋住她,而失去耐心的她開始推他向前,她說“停,卡斯柏,電影結束了”,兩人推擠,而他拿出預藏好的尖刀,故意劃了她的手臂。


我詳細地描述了這一場戲,是因為這證明了自我意識的存在,以及對話中的喜劇內容並未破壞緊張的氣氛,反而使我們產生了污穢的期待,我們或許因為她的話引用了《我唾棄你的墳墓》(I spit on your grave,1978)、精神病電影、續集,甚至是《鬼馬小精靈》(Caspar,1995)而覺得有趣,但我們也全然投入這場戲的戲劇化動力。不像塔特姆,我們知道這個“鬼臉”是真的,並同時意識到即將而來的暴力,在這充滿自我意識對影片的引用,確實延展了緊張氣氛。暴力襲擊(塔特姆朝他扔玻璃瓶之後,她想從小門逃走但此時車庫門開始升起,她被上升的車庫門擠壓而死)完成了短暫的緊張釋放,以及進一步(將威脅)轉向全部的人。


在《驚聲尖叫》高潮事件間的間歇時刻,其中的自我意識、幽默、緊張與恐怖之間的平衡,依然完全無誤,類型暗示迅速隨著血腥而增加,儘管如此,應可這麼認為,並不是所有近期的恐怖片都能像《驚聲尖叫》成功地處理這些平衡。像是《驚聲尖笑》借助了打鬧喜劇,並大部分內容微妙複製《驚聲尖叫》中一些笑點的諧仿,但絲毫無驚嚇可言,類似的還有《處女殺手》,這個喜劇大部分是來自恐怖片的轉移,一個在校園裏的瘋狂殺手故事或許不足為奇(這反轉了砍殺片的慣例,只有處女能夠反擊而倖存),引人發笑的典型幽默,明顯反映在片名的雙關語,或一致認同極好的無品味標語:我們在這裏討論處女膜(We are talking hymen holocaust here)。沒有幾部片複製了對《驚聲尖叫》的期待,一一檢視時,只有少數幾部片真的追求《驚聲尖叫》謹慎判斷自我意識與緊張間的平衡,並逐步完成。事實上,現代恐怖片幾乎被淹沒,甚至很難去掌控這一類自我指涉與擬仿,但它們仍擁有許多熱情的觀眾,追求相對簡單的“追蹤-砍殺”(stalk-and-slash)模式,像是《是誰搞的鬼》(I know what you did last summer,1997)編劇是凱文威廉森(Kevin Williamson),他同時也是《驚聲尖叫》的編劇-影片依然有精妙的技巧,並大部分捨棄了自我指涉。當《驚聲尖叫》確實成為當代恐怖片直接強調自我指涉的關鍵作品時,也同時是整個“後現代”類型特性中的一個錯誤。


後現代主義與當代恐怖片


隨後,留下了一個常見說法:我們正活在一個“後現代恐怖”的年代?在此,我認為從許多方面來看,這個說法可以理解、評估,並檢驗其形成的一般規則,至少它具備野心。首先,將近期恐怖片當做與眾不同的後現代作品,這個簡單的說法是來自於文本的風格屬性:特別是風格或手法,或許適合被標示為“後現代”;第二點,一般廣泛地認為,這個名稱包含許多風格化的特徵,特別是它們作為更大的文化模式或道德變化的徵候-後現代主義作為一種世界觀、意識型態,或許甚至是一種哲學;而第三點,這個論點更關切於後現代性作為後現代主義。它宣稱其美學屬性適當被認為是後現代,同時也是後現代文化與道德變化下自然而生的模式;儘管如此,所有都必須被視為是歷史、社會從現代性到後現代性轉變的一部分,後現代性的程度的確取決於“後”(post),顯然不同於先前已逝去的。


然而在面對這三項論點時,卻越來越難持續這樣的說法,重視證據的合理要求,迫使其符合條件越加嚴苛。若能夠簡單舉個例子,像是《驚聲尖叫》與其續集,便是繼承者與模仿者,憑著與眾不同的文本特徵而被認為是後現代,影片運用了擬仿與幽默,似乎邀請觀眾一起共謀與自我知曉,並加入保羅威爾斯(Paul Wells)所謂的“理解次類型的解構”(knowing deconstructions of the subgenre),對威爾斯與類似傾向的評論者,後現代恐怖片專注在超出所有公開且清楚表達的遊戲規則,並成為遊戲或如其觀點認為,他們失去了顛覆或評論的潛能,而只能“對背後生產的文化做有限說明”。威爾斯略感抱歉地認為這種說法小覷了恐怖片的力量,並視其為“麥當勞化的恐怖片”(McDonaldisation of horror)的合理輸出。但其他人更加積極傾向“後現代”電影。就像建築學中的後現代主義,證明這個字的主要脈絡是從專門辭彙進入一般用語-美學觀點上,則以擬仿與自我意識作為特性,釋放(所謂的)狹隘的現代性,如此,同樣地,就美學上的自我指涉特性,後現代恐怖片具備了明確價值。在這個意義上使用這一辭彙,是不適當的,但或許甚至是有用的,它也同樣吸引我們對(一些)近期恐怖片,對特殊藝術表現的影片特別注意。然而,在歸因於“後現代”時必定會附加的社會與文化包袱,假設了更普遍的說法,或許意味著其分析的優勢大於劣勢。


在任何情況下,現今已鮮少去分析“後現代”,不論是在影片分析或其他地方,這個辭彙僅僅有限應用於敘述與美學。他們迅速地傾向逐步加強第二層面,而談論到後現代恐怖片時,也引起了整個一系列假定:關於像是恐怖片興盛時期,其文化與道德脈絡與眾不同的本質。以“破碎”抗拒傳統形式,當作對當代生活的不適應,拒絕正統敘事慣例,謝絕固定的定義,提出相對論與虛無主義(nihilism),所有的概念現在可普遍聯想到後現代形式。這個世紀末的特有文化體現了這些特徵,對於恐怖片也是如此。但這也是這類觀點眾所皆知的困難,然而,並不是他們不去討論這個年代顯著的特點,因為他們清楚地意識到,在整個二十世紀他們已經這樣做了。舉例而言,在文學與藝術形式裏,自十九世紀現實主義到二十世紀現代主義的轉變,經常就以這些辭彙描述:碎裂、敘事創新、相對論、多樣化定義,以及剩餘(rest)。那麼什麼是明確的後現代恐怖片?對迄今主要傳統世界的主流文化,最晚近的現代概念是什麼?而倘若如此,它與眾不同的價值,是否可歸因於將後現代主義作為一種反思的深刻變化?


潘納多(Isabel Cristina Pinedo)提出令人振奮的例子,試著分析定位在第二階層的後現代恐怖片,她認為後現代恐怖片“違反古典導向恐怖片的規則”,增加與其他類型的“混雜”(hybrids),並為觀眾建構一個顛覆慣例本身的新慣例。她進一步說明後現代類型中的五項關鍵特徵:日常生活中不容寬恕的暴力、模糊的界線與在地的危險、對合理的質疑與公權力的破壞、反對封閉敘事、延展暴力是由於“在後現代社會劇變中,證明需要表現憤怒與恐怖”。然而,潘尼多所提出這些特徵的重要之處,在於說明現在已難以準確劃分,什麼是關於當代恐怖片的真正後現代,她自己指出上述這四、五項主要特徵,在恐怖片類型已經相當普遍,但還是被認為更強烈、精巧的後現代恐怖片,它們在本質上沒有任何新意。確實,在潘尼多的標準中,對我而言似乎只有違反類型規則,盡可能混雜(雖然我不相信在二十世紀末,有任何混雜的類型能超越五零或七零年代),而觀眾同時知曉,也期待那些顛覆類型的慣例,真的能不同於二十世紀晚期的恐怖片(早期偏執狂恐怖片的形式論域),本質上,那是同時在類型、觀眾、文本之間自我指涉的延展,但那足以定位當代恐怖片作為廣泛後現代文化的一小部分?或者,史蒂夫尼爾(Steve Neale)提出令人信服的觀點:這個趨勢誇大了暗示、擬仿、混雜、“接續”(sequelitis)的重要性,以及像是新好萊塢的類型?


回答這些問題的一個方法,當然,是轉向二十世紀末社會轉變的激進特徵,這表明了後現代性在現代社會晚期存在的狀態,以及後現代恐怖片再也不(或很少)與流行文化狀態接合。潘尼多以下列描述明確地表達“後現代世界”(postmodern world)


就我的論點,後現代世界是不固定/分歧的,傳統分類被打破,界線變得模糊,體系衰微並被質疑,啟蒙的敘事瓦解,必然程式的粉碎,普世主流階級(如男性、白人、金錢、異性戀)主體的惡化,失去了一致性優勢的可能性,不足采信廣泛的大理論,以及穩定、統一且連貫的自我,獲得虛構的狀態。


無論這種狀態是否適合被稱為“後現代”,顯然,主要的一些爭辯來自於許多人認為二十世紀末的表現,可視為擴大早期社會型態的社會改變-“末現代”(late modernity),如果願意使用這個辭彙,就不顯得那麼激進混亂,持這些論點的人,像是安東尼吉登斯(Anthony Giddens),我們可以替“現代性即將瞭解自身”佐證,透過個體與制度的自我指涉能力的成長。這種自我知曉的潛力,專家以及他們所仰賴的知識系統是抱持懷疑的,對相對主觀與自我,對經驗一般化的焦慮,這些所有都暗示了現代性本身。在此並不需以現代生活的特徵,來假定一個新時代轉變,並且去誤解末現代社會與其文化的特性。


面對逐步擴大的宏大社會理論,誘使我們去思考結局或許會降低對語義的質疑,我所謂的“偏執狂恐怖片”與潘納多(與其他人)所提出的“後現代恐怖片”是相當類似的,或許用哪個詞無關緊要,我們都同意二十世紀末恐怖片的重要特徵,符合近代文化的特色,並隨後被貼上“後現代”的標籤-這個詞比任何辭彙都來得適合。儘管實用主義崩解,仍有具體的理論與歷史假定,現今不能簡化地合併使用,而運用“後現代”這一詞時,就宣稱了電影的因與果(或文化特性)會如此被描繪,無庸置疑當代恐怖片就像是所有流行文化,向我們訴說一些關於我們生活的社會,我們將會越來越清楚這個社會的風險;透過周遭的專家系統,體制尋求有系統地管理我們的生活,於是我們開始不信服這個社會;在社會中,我們的自我概念是不可靠的;而社會則普遍存在焦慮與恐懼。但將之歸因於後現代主義或後現代性是逃避重要事實:在末現代的年代,社會、文化與環境危機顯然製造出現代性本身,以及在經濟與社會組織化中,資本家形式的完美表現。我們還不在後現代,也不應要等到我們克服那令人驚歎的歷史結果。

 

 


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