原文刊登於台灣電影筆記
有些電影，是亟需觀眾的，對斥資的商業大片，還是那些費盡思量的藝術電影都是如此，不能說《牛皮》系列不要觀眾了，只是作品與作者（同樣也是演出者）之間的自我對話似乎超越了一切。
《牛皮》跟《牛皮貳》的“言外之音”是父親所開的那家不賺錢牛皮店。所謂的“言外”意味著這家牛皮店的存亡，並非被反覆強調、或是加諸許多虛構誇飾的故事與情
緒，而是用一個真實的態度去表現一個生活事實：以汝不可說的方式來面對這個無解的生存問題。不過日子還是要過下去，於是《牛皮》裡的吃炸醬麵、閒聊、抓
貓、睡覺等等家庭事務是生活，也成了電影。相較於《牛皮貳》，這部初始之作有較多的生活訊息流竄其中，我們能感受到這家不停降價的牛皮店，確實像一艘破洞
漏水的船，水慢慢湧進，仍須苦撐下去。
處理牛皮的父親、負責設計牛皮製品樣式的媽媽、學電影“沒長個”的女兒，組成了這
部角色缺一不可的家庭電影，場景簡單，只有一個：家。到了《牛皮貳》，更簡約到只剩下一張方形桌子，由四個邊、四個角（包含一個三人合照式的近景），每四
十五度角朝順時針方向旋轉，九個固定鏡位的長鏡頭，納含一段包水餃過程的真實時間，構成了《牛皮貳》，一個有著紀錄片風貌，但徹底是個計算精密的劇情片。
這是劉伽茵給自己出的一道電影難題，在《牛皮》的極簡主義成功地得到國際影展讚賞之後（著名美國電影學者David Bordwell更以“傑作”（masterpiece）
讚嘆不已），相隔四年的《牛皮貳》顯得更極端、服膺於一定的拍攝條件，但難得的是，形式的強烈存在感並未成為影片的唯一，影片裡苦悶心煩的爸爸、無奈微怒
的媽媽、說風涼話卻實際的女兒，在他們的言談中，加雜著偶爾的耍嘴皮、父親的憂心忡忡，以及母親和女兒的壓抑情緒，彼此既親密又孤單的矛盾溢於言表，就是
這份深根在其中的動人情感，把我們拉進了家的場域。
在這九個鏡頭中，大多使用了近景，而與桌子同般高（或是俯角）的視角讓我們所見絕大部分是人物的手與胸腹部分，局部的近景讓觀眾看不見表
情，以及離開桌子之後的人物去向，再加上因障礙物（比如說檯燈）所造成的畫面分割，零落的線索開展出需要猜測的奇妙趣味，而壓迫的近景與切割，也帶出了導
演面對生活壓力與自我焦慮，這部電影像是敞開的一本影像日記，當她將鏡頭對準自己與家人時，再此時恰好與紀錄片達成某種一致：保存並檢視生活的狀態。
就
《牛皮》系列看來，電影不應該是加上去的，而是減、或說是“撿”，撿拾那些拍劇情片（其實也包含大多的紀錄片）時被視為的“多餘”，任何細瑣的東西都應該
被看見，比如說移動桌子、切韭菜、捏麵團、煮水餃的過程，真正要花十五分鐘煮好水餃，銀幕上就真的過了十五鐘才能將水餃上盤，這種完整保留真實事件時間的
拍攝方式，在劇情片的拍攝上相當少見，劉伽茵自己也說：其實“時間”才是這部電影真正的導演，它決定了最後呈現多少；而吃完餃子便回到影片開場的角度，這
個順時針旋轉的決定並非偶然，而是一種圓型、象徵著家庭“圓滿”，以及相應時間完整的一種循環思考。
相較於前作在情感上的“滿”，《牛皮貳》以稀釋的方式，表現了家人對牛皮店續約問題的憂心狀態，劉伽茵以新銳電影的語法，展現了她的堅持與自信，做電影的難 不在於技術或資金，而是一種徹底的思考與投入，而《牛皮》系列就是這樣的作品，在她就讀文學系碩士班時，以極低的成本與劇組（的確就是他們三人）完成了 《牛皮》。目前在北京電影學院教授劇作課的劉伽茵，總是給人一種隨和、清晰、只回答那些她已經想清楚的問題。她繼續在最孰悉的環境中從事自己的創作，並希 望《牛皮》系列能夠一直拍下去，而《牛皮三》已經有初步的劇本架構，期待仍然會有《牛皮四》、《牛皮五》……無論中國電影產業化會發展到何種地步，劉伽茵 所堅持的這些電影練習題，相信絕對是中國獨立電影中重要的一課。
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