原文刊登於台灣電影筆記

        有些電影,是亟需觀眾的,對斥資的商業大片,還是那些費盡思量的藝術電影都是如此,
不能說《牛皮》系列不要觀眾了,只是作品與作者(同樣也是演出者)之間的自我對話似乎超越了一切。
 

《牛皮》跟《牛皮貳》的“言外之音”是父親所開的那家不賺錢牛皮店。所謂的“言外”意味著這家牛皮店的存亡,並非被反覆強調、或是加諸許多虛構誇飾的故事與情 緒,而是用一個真實的態度去表現一個生活事實:以汝不可說的方式來面對這個無解的生存問題。不過日子還是要過下去,於是《牛皮》裡的吃炸醬麵、閒聊、抓 貓、睡覺等等家庭事務是生活,也成了電影。相較於《牛皮貳》,這部初始之作有較多的生活訊息流竄其中,我們能感受到這家不停降價的牛皮店,確實像一艘破洞 漏水的船,水慢慢湧進,仍須苦撐下去。
 

處理牛皮的父親、負責設計牛皮製品樣式的媽媽、學電影“沒長個”的女兒,組成了這 部角色缺一不可的家庭電影,場景簡單,只有一個:家。到了《牛皮貳》,更簡約到只剩下一張方形桌子,由四個邊、四個角(包含一個三人合照式的近景),每四 十五度角朝順時針方向旋轉,九個固定鏡位的長鏡頭,納含一段包水餃過程的真實時間,構成了《牛皮貳》,一個有著紀錄片風貌,但徹底是個計算精密的劇情片。
 

這是劉伽茵給自己出的一道電影難題,在《牛皮》的極簡主義成功地得到國際影展讚賞之後(著名美國電影學者David Bordwell更以“傑作”(masterpiece) 讚嘆不已),相隔四年的《牛皮貳》顯得更極端、服膺於一定的拍攝條件,但難得的是,形式的強烈存在感並未成為影片的唯一,影片裡苦悶心煩的爸爸、無奈微怒 的媽媽、說風涼話卻實際的女兒,在他們的言談中,加雜著偶爾的耍嘴皮、父親的憂心忡忡,以及母親和女兒的壓抑情緒,彼此既親密又孤單的矛盾溢於言表,就是 這份深根在其中的動人情感,把我們拉進了家的場域。


        在這九個鏡頭中,大多使用了近景,而與桌子同般高(或是俯角)的視角讓我們所見絕大部分是人物的手與胸腹部分,局部的近景讓觀眾看不見表 情,以及離開桌子之後的人物去向,再加上因障礙物(比如說檯燈)所造成的畫面分割,零落的線索開展出需要猜測的奇妙趣味,而壓迫的近景與切割,也帶出了導 演面對生活壓力與自我焦慮,這部電影像是敞開的一本影像日記,當她將鏡頭對準自己與家人時,再此時恰好與紀錄片達成某種一致:保存並檢視生活的狀態。
 

就 《牛皮》系列看來,電影不應該是加上去的,而是減、或說是“撿”,撿拾那些拍劇情片(其實也包含大多的紀錄片)時被視為的“多餘”,任何細瑣的東西都應該 被看見,比如說移動桌子、切韭菜、捏麵團、煮水餃的過程,真正要花十五分鐘煮好水餃,銀幕上就真的過了十五鐘才能將水餃上盤,這種完整保留真實事件時間的 拍攝方式,在劇情片的拍攝上相當少見,劉伽茵自己也說:其實“時間”才是這部電影真正的導演,它決定了最後呈現多少;而吃完餃子便回到影片開場的角度,這 個順時針旋轉的決定並非偶然,而是一種圓型、象徵著家庭“圓滿”,以及相應時間完整的一種循環思考。
 

      相較於前作在情感上的“滿”,《牛皮貳》以稀釋的方式,表現了家人對牛皮店續約問題的憂心狀態,劉伽茵以新銳電影的語法,展現了她的堅持與自信,做電影的難 不在於技術或資金,而是一種徹底的思考與投入,而《牛皮》系列就是這樣的作品,在她就讀文學系碩士班時,以極低的成本與劇組(的確就是他們三人)完成了 《牛皮》。目前在北京電影學院教授劇作課的劉伽茵,總是給人一種隨和、清晰、只回答那些她已經想清楚的問題。她繼續在最孰悉的環境中從事自己的創作,並希 望《牛皮》系列能夠一直拍下去,而《牛皮三》已經有初步的劇本架構,期待仍然會有《牛皮四》、《牛皮五》……無論中國電影產業化會發展到何種地步,劉伽茵 所堅持的這些電影練習題,相信絕對是中國獨立電影中重要的一課。

 

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  • arnoldsheila1122
  • 人應該做自己認為對的事,而不是一味跟著群眾的建議走。