殖民、新殖民、後殖民
 
要談「後殖民主義」(postcolonialism)發展的起源和意涵,就必須緊扣著近代以來「殖民主義」和「新殖民主義」的概念,從最簡單的分野看「殖民」及「新殖民」即是從歷史的向度來劃分:一般所謂的殖民主義(舊殖民主義),指的是在二戰之前,西方的資本主義工業國家在政治、經濟領域上與非西方國家間的主控模式;而新殖民主義指的則是在二戰之後,西方國家與非西方國家(特別是第三世界國家)在政治、經濟領域上的互動情形。然而主權是否「實質獨立」,卻成為舊殖民到後殖民的重要判準。在殖民主義時代,西方國家可透過武力或軍事力量取消或是部分替代被殖民國的主權;然而在新殖民主義時代,西方國家雖已放棄以武力來挾制被殖民國的主權行使,但卻透過一種政治或經濟的行使,來制約第三世界國家,甚至是透過跨國媒體進行文化及意識形態上的單向宰制,或許被殖民國已獲得主權的掌控,但在後殖民時代,其政治、經濟及文化上仍未獲得實質的獨立狀態。[1]
 
若我們從較明顯地「外來族群」入侵來定義,去回顧台灣近半世紀的殖民史:1895年,清政府和日本簽訂了喪權辱國的「馬關條約」將台灣、澎湖群島割讓給日本,在日本殖民的五十年間,除了完整掌控台灣的政治、經濟外,在教育方面實行「皇民化」政策:即全面日本化的過程,皇民化政策體現在教育、語言、宗教、日常生活等各方面,對於台灣本土文化的影響不言可喻;在台灣光復後,國民政府撥遷來台,在這一點的「被殖民經驗」是高度模糊的,「省籍」是否也成為殖民/被殖民的一個導因(即內在殖民)?在此將國民政府視為「外來統治者」或許頗具爭議,然在二二八事件,及長達數十年的「白色恐怖」之後,高極權的統治的確壓制了本土文化的發展,如在侯孝賢的《悲情城市》即描繪了全面化的「國語運動」;此外,台灣光復之後,在軍事與經濟上又大量接受美國的援助,美方物資的在地使用,成為另一後殖民的圖像。
 
八0年代興起的台灣新電影大量取材自關於本土的生活及文化經驗,在創作上,顯然不會忽略這段曾被日本殖民的歷史,如王童導演的《稻草人》、《無言的山丘》都再次書寫了這段殖民經驗,甚至到了「後新電影」仍有如《天馬茶房》(林正盛導)這類觸及228事件的電影出現;此外,許多新電影也呈現了被美方援助的經驗,最有趣的莫過於吳念真導演的《太平天國》,既幽默又尖銳地嘲諷了這一段美國(大軍)與台灣(農民)的文化衝擊。
 
然而八0年代也正好是第三世界電影再論述的爆炸年代(開先河的重要第三電影著作應是1969年的《邁向第三世界》),眾多學者如Teshome H. Gabriel在1982年作為先導性著作《第三世界的第三電影:解放的美學》以及期刊《跳接》(Jump Cut)、《電影季刊》(Film Quarterly)、《銀幕》等對第三世界電影的討論,台灣並不能列入第三世界國家之林,在此只是將對第三世界電影的重要論述加以挪用,重新檢視台灣電影在創作思維中的進程,根據Fanon/ Gabriel所提出的「第三世界電影演進三階段」,此三階段為:徹底同化、回憶過去、抗爭階段。[2]
 
第一階段:徹底的同化
本地電影工業認同並模仿好萊塢,樂於被稱為「第三世界的好萊塢」(如印度寶萊塢),而影片主題也多是娛樂、逃避現實、浪漫愛情的,強調各種奇觀語唯美場面。在台灣有三廳電影、在香港則是邵氏及後來的新藝城。
 
第二階段:回憶過去
此階段也是法農所稱:進入歷史、思索過去並自省的階段,影片主題則回歸本土文化與歷史,常見的主題有:民俗神化、城/鄉、傳統/現代之對立衝突,試圖呈現本土特有之電影風格,特別是對於空間景觀的設計,強調人與自然景觀的關係,經常使用長鏡頭與廣角鏡頭。台灣新電影如《小畢的故事》、《風櫃來的人》、香港新浪潮《胡越的故事》、《投奔怒海》及中國第五代導演如陳凱歌《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》、《一個都不能少》,都可看見這樣的趨勢轉向。
 
第三階段:抗爭階段(去殖民化)
電影是人民的公器(Cinema of mass participation),影片開始強調第三世界人民的生活與掙扎,以及西方的殖民/被殖民關係,或完全擺脫「貧窮的殖民奇觀」,激發出獨立思維與行動力。在台灣並未發展出更為激進的政治電影,反而轉成一種「背離」如九0年代的台灣後新電影,不再處理殖民情節或城鄉之間的衝突,而轉向微觀、現代、較個人自主的觀察,如蔡明亮的《愛情萬歲》、楊德昌的《獨立時代》、侯孝賢的《千禧曼波》
 
思索並反省歷史的台灣新電影,重要作品《兒子的大玩偶》成為一有趣的例證,這部電影由三段短片構成,對台灣社會的觀察成為題旨,此外更由三個不同背景的創作者(侯孝賢:本土導演、曾壯祥:香港、萬仁:留美)對台灣社會的變遷作不同角度的詮釋,這部改編自鄉土文學重要作家黃春明的同名小說,三段分別是:《兒子的大玩偶》(侯孝賢導)、《小琪的那頂帽子》(曾壯祥導)以及《蘋果的滋味》(萬仁導)。
 
《兒子的大玩偶》
 
侯孝賢導演所執導的《兒子的大玩偶》被放在這部集合電影的首部(也同樣以《兒子的大玩偶》作為片名),電影描述一名「三明治人」坤樹(陳博正飾)-前後掛著戲院看板,畫著小丑妝,遊走鄉鎮四處宣傳正在上映的新片,為了撫養甫出生的兒子,他辛勤工作,最後戲院老闆認為「三明治人」的宣傳效果不彰,而改用三輪車作戲院宣傳;當坤樹不用再畫著小丑妝,而是精神抖擻地踏著三輪車宣傳電影時,小兒子卻認不出父親的原來面貌,看到坤樹反而嚎啕大哭了起來。
 
在《兒子的大玩偶》的片名字卡後,特別標示了時間及地點:「民國51年,1962,竹崎」竹崎是嘉義縣一個淳樸的傳統小鎮;影片一開始即為一個典型的侯孝賢風格:長拍、遠景、固定鏡位,身上掛著戲院看板的坤樹,從大馬路的一端慢慢走近。倘若以徹底閱讀(close reading)來解讀坤樹身上的看板,也多少可讀出當中的後殖民刻痕,看板正面:樂宮戲院,即將上映《蚵女》-李行導演在五0年代的代表作,也是「健康寫實主義」的重要作品,健康寫實主義所標榜的,即是一個「國語化」下的社會健康形象建立;看板背後則以斗大的字寫著:本省第一部,彩色大銀幕,轟動台北。「本省」間接指出台灣是大中國的一部分,「彩色大銀幕」源自好萊塢影響,彩色寬銀幕(cinemascope)成為電影拍攝的新潮流,轟動「台北」,以城市做為指標核心,對應了鄉鎮的「理應跟進」。
 
《兒子的大玩偶》以一個職業的消逝,觀察了台灣從傳統逐步邁向現代的經過,影片中幾道後殖民的痕跡也隱隱可見,如坤樹從日本雜誌中得知「三明治人」的新宣傳方法、基督教在教堂中發放麵粉,以及坤樹的妻子阿珠吃避孕藥的「避孕意識」同樣是來自西方的,在西方「計劃性的生育」被視為是女性對自我身體自主權的覺醒表現;然而在東方,「多子多孫」則是被「要求」且普遍讚揚的;影片中阿珠瞞著坤樹服避孕藥,只是因為怕養不起第二個小孩,藉此點出了身處普遍貧窮的年代,以及東/西方間文化的差異。電影結束在坤樹重畫小丑妝,甘願當「兒子的大玩偶」,而最後的凝鏡(freeze shot)也成為人民開始自省的痕跡。
 
《小琪的那頂帽子》
 
若說《兒子的大玩偶》是侯孝賢對過去的追緬,觀者可從懷舊氛圍中解讀出關於人民記憶中的後殖民,而第二部《小琪的那頂帽子》則是三部短片中最具控訴意涵的一段,影片描述兩個從城市來到鄉村推廣日本快鍋的推銷員:林建發與王武雄,在推廣快鍋的悲慘經歷。這兩人性格截然不同,林建發沉穩、有妻小,對於工作及家庭都很有責任感;王武雄則正值青年,對推銷工作消極,甚至有些輕蔑這些新發明的舶來品。
 
《小琪的那頂帽子》字卡後,指出背景時間是「民國53年,1964」,地點未說明,但從林建發開車經過的養殖漁塭與水田,應可推測是台灣西、南部地區,兩位推銷員穿著整齊的襯衫領帶,從其言談間得知他們受命從總公司南下到鄉村中推廣「日本鈴木快鍋」,六0年代,台灣民生水平依然很低落,在鄉村中推銷高價的快鍋顯得相當困難且諷刺,在此也顯現出城市與鄉村間生活觀念的扞格不入,甚至連「溝通」都成為問題:林建發與王武雄是講國語的,林建發聽得懂台語但仍習慣以國語回答,而王武雄甚至連台語都聽不懂。
 
不同於《兒子的大玩偶》的單線敘事,《小琪的那頂帽子》以雙敘事線進行,並在情節轉折處作對照轉喻,一是林建發示範用快鍋燉豬腳,引發氣爆;另一則是王武雄發現小琪帽子下的「秘密」。關於快鍋的使用危機在先前就已出現過,然而林建發仍樂觀地信任快鍋是安全無虞的,王武雄對此則不以為然地說:「有時候,信心和受騙,就只是一張衛生紙之隔。」小琪帽子底下的癩痢頭,就像是光復後的台灣,外表看起來很美好,但意欲掩蓋的是過去,是還未完全擺脫的殖民包袱,儘管人民對快鍋根本沒有實質的需求,台灣卻不得不接受外來產品的強迫外貿。
 
《小琪的那頂帽子》以一種接近歐洲當代電影的風格,表現在電影的取鏡與攝影機運動,以及寂靜時刻的運用,以客觀且冷靜的態度省視整個事件。得知快鍋氣爆時,王武雄憤怒地把牆壁上的壓力鍋的海報撕下,接著則是他把海報碎片丟入海中的大遠景鏡頭,畫面中的他顯得渺小,碎紙片一下子就被風吹散,同事傷勢最後如何不得而知,留下的卻是對於強勢國家的文化侵略,充滿無奈且毫無反擊的能力。
 
《蘋果的滋味》
 
萬仁所執導的《蘋果的滋味》應是這三段短片中,呈現出最明顯反諷的「後殖民」生活現況,並誇張地對照美國大使館(殖民者的優渥)與台灣違章建屋的殘破(被殖民者的貧困),工人江阿發(卓勝利飾)在清晨被一台美國車撞傷,卻因此因禍得福,撞傷人的美國軍官格雷上校為了彌補江阿發一家人,不但親切招待江妻(江霞飾)和小孩們、給了一筆高額賠償金、還將他們的啞巴女兒送到美國留學,於是被撞斷兩條腿的江阿發,反而連聲地向美國上校說謝謝…
 
第三段《蘋果的滋味》是發生在台北的故事,當江阿發的踏板車駛過清晨的台北街頭時(推測應是七0年代),萬仁以一連串城市的無人空鏡,搭配懸疑的單音,營造出一詭異的城市氣氛。這個開頭的風格是相當新浪潮式的,更近似於安東尼奧尼的現代電影語言表現,觀眾並沒有看到肇事者與被害人的具體身形長相,但卻透過彼此的「符號」了解到他們所分別代表的階級:美國軍官的黑頭車,車頭燈前還插著美國國旗,對應到江阿發的破腳踏板車,以及他那翻倒、鏗鏗有聲的鐵盒便當,裡頭只有荷包蛋等簡單家常菜。透過這些符號,便已含蓄地點出外來者與本地人的階級對立。
 
下一場戲即是當地警察帶著格雷上校進入一宛如迷宮般的眷村圍建,找不到地址又逢大雨,警察遇到一個啞巴女孩,問她地址她搖頭不知,但問到「知不知道江阿發住在哪裡?」,卻點頭直指著前方,這名啞巴女孩正好就是江阿發的女兒。兩個階級的第一個連結,就是江阿發最小的啞女,為何刻意安排「啞女」?法農(Frantz Fanon)在其代表作,也是後殖民最重要的一本經典《黑皮膚,白面具》(Black Skin, White Mask)中,認為「掌握某種語言,也就掌握了這種語言所表述和指涉的世界」[3],借用法農對語言及其文化權力運作的觀察,在此的「啞女」似乎可解釋成被殖民者的象徵,轉喻為被殖民者是集體噤聲、甚至是失語的,無法掌控任何一種語言所能運作指涉的世界。
 
關於「語言的問題」,在《蘋果的滋味》最主要的兩個場景:江阿發的家跟美國醫院,都透過演員的逗趣演出,表現出既詼諧又銳利的諷刺。格雷上校只懂英語、江妻不懂國語,所以必須透過警察將英語翻譯成國語,再由江的大女兒翻成台語,四個人,三種語言,不良的溝通須要透過輾轉的翻譯才能了解大概(尤其是大女兒將國語翻成台語時,只取句中的重點,一種溝通目的的傳達)。溝通障礙的問題,在美國醫院一場戲中更是一絕,但這種語言轉譯的奧妙,似乎也只有同時懂得國語、台語、英語的人才能體會,如江妻跟女兒因為不識英文,誤闖男廁,美國人進男廁看見他們以為自己跑進女廁,連聲說「I’m sorry,但江妻卻以為對方指責自己「門怎麼沒鎖好」;另外,江阿發清醒後,責怪葛雷上校的車開太快才會撞傷人,這段抱怨夾雜著國語、台語,表現出升斗小民的快人快語及單純可愛。
 
七O年代西風東漸,崇洋媚外的風氣漸起,透過美國醫院誇張的一片潔白、歐式建築,宛如人間天堂的呈現,以及最後那一顆顆疊成金字塔、一顆可換四斤米的「紅蘋果」,強烈地對比著普羅的低生活水平。蘋果的滋味,初嘗並不甜美(小朋友咬了苦澀的蘋果皮還皺了眉),但卻在階級對立、分配不均的貧窮年代,成為珍饈;而《蘋果的滋味》的出現,意味著台灣電影開始自省台灣的去殖民化歷程,展現出一些荒謬的現象,並無傷大雅地「優自己一默」。
 
在《兒子的大玩偶》中的三段故事,故事主人翁都有著回憶的場景,坤樹回憶妻子懷孕時,因為養不起小孩所以要阿珍喝下打胎藥;林建發則是睹物(藥酒)思人,想起在美容院挺了個大肚子辛苦工作的妻子。同樣地,江阿發也想起了帶著老婆坐火車,奔向台北-那個他們以為會比較好過日子的大都市。透過這些不斷回憶過去的場景,也像是不停地思索著在歷史片刻所能決定的「當下」,對現在及未來所懷有的一種躊躇,以及一些希望。這些人物來自不同的背景,職業及生活也各不相同,但在後殖民情結的大時代氣氛下,卻散發出同樣濃郁的懷舊及鄉愁。






[1] 李英明,《全球化下的後殖民省思-後殖民理論的觀念溯源》,生智文化,台北,2003
[2] Frantz Fanon、Teshome H. Gabriel《第三世界中的第三電影:解放的美學》(Third Cinema in the third world:the aesthetics of liberation),1982
[3]佛朗茲.法農,《黑皮膚,白面具》,「黑人和語言」,P.76,心靈工坊,2005,台北
法農研究了黑人如何透過學習並講法語,讓自己得以漂白,成為「白人」


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