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《輪舞》（La Ronde，1950）
續《電影符號學的新語彙》P.164-165
續《電影符號學的新語彙》P.164-165
電影敘述（Cinematic Narration）可以解釋為，負責將故事裡的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。對電影敘述的研究，可以從不同時代的電影理論、不同的途徑來考量。最早的考量主要是受到寫實主義和作者論風潮的主導，近年來則轉移到從發聲源（Enunciation）的觀點來探討。發聲源是從語言學借來的辭彙，在電影理論裡用來表示，電影裡的論述特徵或風格特質，隱然可見作者或敘事者的存在。
正如吉內特（Genette）所言，「敘事」一詞可用來包含三種非常不一樣的概念。雖然見諸於俄羅斯形式主義者筆下故事和情節間的區別，把兩種不同的敘事傳播層次劃分開來，吉內特卻認為有必要採納三元一組的模型，包括敘事體（récit，或稱narrative）、故事（Histoire，或稱Story）和敘述（Narration，或稱narrating）。
敘事體（récit）即為符徵、陳述、論述或敘事文本本身，也就是說，把故事世界傳達給觀眾的口頭或電影論述，譬如說，一部片子裡的實際鏡頭範型。敘事體既有物質實體又有型態；相反地，故事則為敘事體的符旨或敘事內容，換句話說，即故事世界或故事。敘述指的既非被敘述的事件，亦非文本本身，而是敘述這一動作行為，易言之，「產生敘述行為，延伸其義，產生整體真實或虛構情境」的陳述或呈現動作。敘述又可指涉手法、策略和風格，由此可推斷出敘事者的存在；證諸於文學作品，則可由特定代名詞和動詞時態來判斷之。然而在電影裡，敘述可同時意味著旁白敘述和角色敘述，又可表示含有所有電影符碼的普遍性電影敘述這一較隱晦概念。
不論在文學或電影裡，只有敘事論述或敘事體可被直接拿來做分析。至於故事則必須靠讀者或觀眾來推斷，因為故事並無一實質形式，而是敘事論述的想像性內容；雖說故事的確有一邏輯結構，但並無實質的指示會意面向。同樣的，敘述也只能靠讀者或觀眾來推斷之，因為敘述這一動作，唯有經由敘事體的鋪敘進展，才彰顯而出。
吉內特在《敘事論述》一書裡的研究著重在敘事體本身，或說符徵之鏈，包含明顯的敘事文本，及一方面是敘事文本與故事的關係，另一方面是敘事文本與敘述的關係。在吉內特的研究方法下，將敘事體細分成三類別：時間關係（Tense）- 即敘事和故事間的時間關係，意境（Mood）- 根據觀點和距離感來研究敘事焦點，聲音（Voice）- 「敘述中的實例」，敘事體裡的敘述特徵。
續《電影符號學的新語彙》P.310
衝突性文本- Heteroglossia
續《電影符號學的新語彙》P.310
衝突性文本- Heteroglossia
巴赫汀的眾聲喧嘩（Heteroglossia）概念無異為符號學觀點下的衝突性文本注入新血。「眾聲喧嘩」者，同時應用到「文本」和「社會歷史脈絡」之對抗著的語言和論述。以巴赫汀的觀點來說，藝術性文本的角色，不在表現真實生活的「存在」，而在於將天生存於眾聲喧嘩中的衝突、巧合、語言和論述的競爭對抗，完完整整地表演出來。巴赫汀認為，眾聲喧嘩的語言可以「互相並列，互相補充替補，互相衝突對抗，而且對話式地互相關係者」（Bakhtin 1981；292）。巴赫汀的這套主張，對電影來說是再恰當不過了，因為電影不僅只是將「活生生的」凡夫俗子情事表現在幻想似的大銀幕上，更將語言和論述的摩擦碰撞，盡情地揮灑出來：我們不禁要想到高達/高林在《一切安好》（Tout va bien）裡，大玩意識型態語言（即資本主義、共產黨和毛澤東主義者的語言），或說伊娃．芮娜在《羨慕女人的男人》（The man who envied women）中，羅列範圍廣泛的聲音和論述（從理論性文本、電影剪接、新聞圖片、廣告，到零碎片斷的對話），做橫的排列，縱的影像並置。像這樣的電影可說實踐了巴赫汀所謂的「互相闡釋啟蒙的語言」，即互相交錯、撞擊、互相依存的語言。
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