從《輕蔑》到《激情》- 愛的詩篇，介於兩者之間 @ 視覺暫留

藝術的互為引用在當代電影創作中經常可見，然而，影響高達電影最主要的兩個系統：文學與繪畫，卻在其高度智性的運用下，產生了更積極的意義；《輕蔑》所體現的是來自荷馬、《奧德賽》、古希臘藝術如何反映創作與婚姻的危機，而《激情》則透過再現眾多古典浪漫主義的名畫，與藝術創作、資本主義作一辯證。

1982年，歷經毛派及錄影時期高度政治語彙的高達，再度以電影拍攝為題完成了《激情》，相較於《輕蔑》著重在描寫創作者的內心叛離，《激情》則旨在探討電影體制與來自外部的因素，是如何影響了藝術創作。高達將片廠與工廠這兩條敘事線做一對照，並以平行剪接做跳接換喻（Metonymy），建構出《激情》的工整結構，以及豐富的符號義涵。

《激情》是高達正在拍攝的電影，也同樣是片中導演雷茲正在拍攝的電影，這部《激情》「沒有故事，一切都是明亮的」於是，製片開始苦惱影片完成後能否帶來利潤，而導演則煩惱著電影燈光的問題。當金錢擺不平時，便開始產生對立與抗爭-片廠或工廠，皆是如此。被辭退的女工伊莎貝拉開始了她與資方的對抗，而《激情》的演員們也因遲遲未發薪水而抗議。馬克思所謂的「異化」弔詭地同時發生在藝術與商業上，唯有重拾「激情」尋回愛的詩篇，才能開始，或是結束。

在《電影的七段航程》中，高達曾說：「…電影本身不是具體的東西，而是介於兩者之間…」他以此表達自己與觀眾的關係，以及他的電影與其他藝術系統的關係。在《激情》的第一組鏡頭中，便象徵性地點出「介於兩者（電影與繪畫）之間」的勾連：藍天被作為畫布，而飛機劃過天空的痕跡（trace）則轉喻為畫家之筆墨，如此的痕跡也不時出現在片中，伊莎貝拉有時會跳脫合理，在片廠中出現、甚至成為畫作中一角，一再緊扣著「繪畫」與「電影」的連結。

六五年的《狂人皮埃洛》，高達也曾援引維拉斯蓋茲、雷諾瓦、梵谷、馬諦斯、畢卡索等畫作，然而到了《激情》，他更積極地想以「攝影機」重現並回歸到畫作本身，在《激情》中每一個構圖、燈光與攝影機運動，都可看見這樣的企圖；甚至在片廠之外，也引用了德拉圖（DeLaTour）《抹大拉瑪莉亞的懺悔》（La Maddalena Penitente,）的燈源，拍攝伊莎貝拉在飯桌一景；然而，一如《輕蔑》與《奧德賽》的緊密互文，高達不僅是重現畫作予以致敬這樣「單純」，他更以「畫作內涵」對照拍攝《激情》的當下，以及工廠的罷工事件，在三者間產生多重指涉。

高達雖關注物質生產的問題，然而他亦思索藝術品其「靈光」（晨光 aura）的高度複製的可能性。雷茲始終對燈光的來源及層次不甚滿意，故拍製中的《激情》遂只能在試圖重建原典的情況下，成為另一種不可能達成複製的影像再現。

在《激情》中，首先被展現的是擅捕捉光影層次的古典畫家林布蘭(Rembrandt)與其作《夜巡》（The night watch），由此帶出了「光」的變奏：繪畫與電影都是仰賴光的藝術，遂以音像作ㄧ自我指涉的辯證。當演員們（與現場的光線）重現了《夜巡》的群像構圖時，高達的攝影師Raoul Coutard回覆了旁述者的提問-「這是什麼電影？」，他說：「沒有故事，一切都是明亮的，從左到右，從上到下，從前到後，這不是夜巡，而是一個日巡，太陽已經落下了地平線」，而也在畫中女子臉光一明一滅、接著離去後，雷茲不滿燈光而拒絕繼續拍攝，光線在畫作中是被固定的，然而電影卻無法臨摹呈現，於是他自覺無法進一步以電影再發展靜態圖像的蘊含與能動性，但製片人卻只關心拍攝進度嚴重落後，兩人開始爭吵，激辯的聲音延續到下一鏡頭：光影層次豐富的林間藍天，以大自然的光景反映潛藏其中，最原初的美。

片廠之外，鋪陳了幾組人物間的關係，雷茲與伊莎貝拉同樣與資方持續對抗，女工們聚會上討論罷工、旅館老闆娘漢娜（Hanna Schygulla）與她的男人米歇（Michel Piccoli）口角。患口吃的伊莎貝拉在談論罷工時，對著觀眾直接致詞，並以流暢的口條說出了革命的真諦：「人應該為了愛去工作，還是為了工作去愛？」室內的落地燈結束了這場對話，然下個鏡頭與片廠的工作燈相連，簡潔有力地環扣了工廠與片廠類似的分工生產模式。

回到片廠，高達以數個長拍鏡頭表現了哥雅的四幅畫作，先由《女士與狗》（Duchess of Alba）中的女人遊走，帶出了《裸女》（The Nude Maja）與《五月三號的馬德里》（Third of May 1808 in Madrid: Executions on Principe Pio Hill" 1814），而《五月三號的馬德里》顯然是此段重心，高達來回兩次地搖拍了施暴的士兵，並捕捉投降者的惶恐表情，最後則以《皇室》（King Charles IV and his family）與雷茲和高達的「對話」，作為這場哥雅戲的結束。

哥雅的《五月三號的馬德里》揭示了殘暴的細節，鬼魂般的光線使人看見恐怖事件的面貌，而攝影機則拍下了施暴者與受害者，抗爭的暴力始於階級的對立，正如同女工對抗老闆，以及導演對抗出資者一般，在此，犧牲與激情是一體的，莫札特的《安魂曲》讓犧牲昇華為一種力量，置之死地而後生；在最後的《皇室》中，雷茲問高達；「你認為電影有規則嗎？」高達回答：「沒有，先生」，雷茲要求收工，然而，停頓了一會，高達補上一句：「我認為有兩條規則-最小的努力和最大的不幸」，對電影產製的悲觀論調，透過了兩個導演的對話，成為影片外、屬於作者的意義表述。

始終無法順利完成的《激情》，作者的個人堅持看來似乎是直接原因，然而回歸到電影產製的核心，真正的問題其實是片廠分工及金錢的運作，高達以一部影片的未完成，批評了美國電影的製片分工方式，以及好萊塢電影商品的劣質與膚淺。在這一條龐大的生產線與操作體系中，個人無法決定藝術成品的完整性與一致性。《激情》和溫德斯的《事物的狀態》（the state of things，1982）都對八0年代初期藝術電影作了評估，是藝術電影最卑微的安魂曲。

然而，透過畫作的符號流動，得以從抵抗的憤怒逐漸步入「愛的詩篇」，在重現德拉克洛瓦（Delacroix）的畫作過程中，幾乎可視為承先（革命）啟後（激情）的意義確定。此時伊莎貝拉已確定被工廠驅逐，而雷茲也面臨發不出薪水的危機，Delacroix的畫並不像先前林布蘭、哥雅有明顯的畫作影像「凝結」，從隨意奔跑的演員服飾中，仍可聯想其畫作《自由領導人民》（Liberty Leading the People）、《雅各與天使對抗》（Jacob Wrestling with the Angel）、及最後的《十字軍進君士坦丁堡》（The Entry of the Crusaders into Constantinople）在此，雷茲的畫外音引用Delacroix的繪畫理念：「那不是真正的陰影，只是反射，燈光裡反射的是，就像晚上水中的倒映，變得清晰、發光」，與片廠內平行的是漢娜在花園輕舞，以及米歇的告白：「我也要激情愛你」，而片廠天花板上助理與燈光師正激情擁吻。隨著德佛札克的協奏曲，讓影片的基調從陰鬱中逐漸轉為孕育新生命的喜悅…於是乎，整部電影從頭到尾所尋覓的激情，乃是在愛情與工作結合在一起的那一時刻所迸發的激情，工作即是愛的果實（Colin MacCabe）

在兩者之間（in between），受難與激情同為一體（Passion），耶穌為愛而受難，但他的犧牲卻是愛的展現，成為另一種誕生，當伊莎貝拉與雷茲作愛時，也剪接了片廠內葛雷格的《聖母升天》（The assumption of the virgin）與之平行，象徵「愛的詩篇」終以完成，於此，電影可以結束了，唯一活在其中的故事，就是正在拍攝一部叫《激情》的電影。所有的電影就是「關於」在拍攝一部電影，這才真的是電影。

畫作與《激情》的對照：

林布蘭（Rembrandt）《夜巡》

哥雅（Goya）《五月三號的馬德里》

哥雅《裸女》（The Nude Maja）