藝術的互為引用在當代電影創作中經常可見,然而,影響高達電影最主要的兩個系統:文學與繪畫,卻在其高度智性的運用下,產生了更積極的意義;《輕蔑》所體現的是來自荷馬、《奧德賽》、古希臘藝術如何反映創作與婚姻的危機,而《激情》則透過再現眾多古典浪漫主義的名畫,與藝術創作、資本主義作一辯證。 

1982年,歷經毛派及錄影時期高度政治語彙的高達,再度以電影拍攝為題完成了《激情》,相較於《輕蔑》著重在描寫創作者的內心叛離,《激情》則旨在探討電影體制與來自外部的因素,是如何影響了藝術創作。高達將片廠與工廠這兩條敘事線做一對照,並以平行剪接做跳接換喻(Metonymy),建構出《激情》的工整結構,以及豐富的符號義涵。  

《激情》是高達正在拍攝的電影,也同樣是片中導演雷茲正在拍攝的電影,這部《激情》「沒有故事,一切都是明亮的」於是,製片開始苦惱影片完成後能否帶來利潤,而導演則煩惱著電影燈光的問題。當金錢擺不平時,便開始產生對立與抗爭-片廠或工廠,皆是如此。被辭退的女工伊莎貝拉開始了她與資方的對抗,而《激情》的演員們也因遲遲未發薪水而抗議。馬克思所謂的「異化」弔詭地同時發生在藝術與商業上,唯有重拾「激情」尋回愛的詩篇,才能開始,或是結束。  

 在《電影的七段航程》中,高達曾說:「電影本身不是具體的東西,而是介於兩者之間」他以此表達自己與觀眾的關係,以及他的電影與其他藝術系統的關係。在《激情》的第一組鏡頭中,便象徵性地點出「介於兩者(電影與繪畫)之間」的勾連:藍天被作為畫布,而飛機劃過天空的痕跡(trace)則轉喻為畫家之筆墨,如此的痕跡也不時出現在片中,伊莎貝拉有時會跳脫合理,在片廠中出現、甚至成為畫作中一角,一再緊扣著「繪畫」與「電影」的連結。  

       
六五年的《狂人皮埃洛》,高達也曾援引維拉斯蓋茲、雷諾瓦、梵谷、馬諦斯、畢卡索等畫作,然而到了《激情》,他更積極地想以「攝影機」重現並回歸到畫作本身,在《激情》中每一個構圖、燈光與攝影機運動,都可看見這樣的企圖;甚至在片廠之外,也引用了德拉圖(DeLaTour)《抹大拉瑪莉亞的懺悔》(La Maddalena Penitente,)的燈源,拍攝伊莎貝拉在飯桌一景;然而,一如《輕蔑》與《奧德賽》的緊密互文,高達不僅是重現畫作予以致敬這樣「單純」,他更以「畫作內涵」對照拍攝《激情》的當下,以及工廠的罷工事件,在三者間產生多重指涉。 

高達雖關注物質生產的問題,然而他亦思索藝術品其「靈光」(晨光 aura)的高度複製的可能性。雷茲始終對燈光的來源及層次不甚滿意,故拍製中的《激情》遂只能在試圖重建原典的情況下,成為另一種不可能達成複製的影像再現。
                            

在《激情》中,首先被展現的是擅捕捉光影層次的古典畫家林布蘭(Rembrandt)與其作《夜巡》(The night watch),由此帶出了「光」的變奏:繪畫與電影都是仰賴光的藝術,遂以音像作ㄧ自我指涉的辯證。當演員們(與現場的光線)重現了《夜巡》的群像構圖時,高達的攝影師Raoul Coutard回覆了旁述者的提問-「這是什麼電影?」,他說:「沒有故事,一切都是明亮的,從左到右,從上到下,從前到後,這不是夜巡,而是一個日巡,太陽已經落下了地平線」,而也在畫中女子臉光一明一滅、接著離去後,雷茲不滿燈光而拒絕繼續拍攝,光線在畫作中是被固定的,然而電影卻無法臨摹呈現,於是他自覺無法進一步以電影再發展靜態圖像的蘊含與能動性,但製片人卻只關心拍攝進度嚴重落後,兩人開始爭吵,激辯的聲音延續到下一鏡頭:光影層次豐富的林間藍天,以大自然的光景反映潛藏其中,最原初的美。 

片廠之外,鋪陳了幾組人物間的關係,雷茲與伊莎貝拉同樣與資方持續對抗,女工們聚會上討論罷工、旅館老闆娘漢娜(Hanna Schygulla)與她的男人米歇(Michel Piccoli)口角。患口吃的伊莎貝拉在談論罷工時,對著觀眾直接致詞,並以流暢的口條說出了革命的真諦:「人應該為了愛去工作,還是為了工作去愛?」室內的落地燈結束了這場對話,然下個鏡頭與片廠的工作燈相連,簡潔有力地環扣了工廠與片廠類似的分工生產模式。  

回到片廠,高達以數個長拍鏡頭表現了哥雅的四幅畫作,先由《女士與狗》(Duchess of Alba)中的女人遊走,帶出了《裸女》(The Nude Maja)與《五月三號的馬德里》(Third of May 1808 in Madrid: Executions on Principe Pio Hill" 1814),而《五月三號的馬德里》顯然是此段重心,高達來回兩次地搖拍了施暴的士兵,並捕捉投降者的惶恐表情,最後則以《皇室》(King Charles IV and his family)與雷茲和高達的「對話」,作為這場哥雅戲的結束。

哥雅的《五月三號的馬德里》揭示了殘暴的細節,鬼魂般的光線使人看見恐怖事件的面貌,而攝影機則拍下了施暴者與受害者,抗爭的暴力始於階級的對立,正如同女工對抗老闆,以及導演對抗出資者一般,在此,犧牲與激情是一體的,莫札特的《安魂曲》讓犧牲昇華為一種力量,置之死地而後生;在最後的《皇室》中,雷茲問高達;「你認為電影有規則嗎?」高達回答:「沒有,先生」,雷茲要求收工,然而,停頓了一會,高達補上一句:「我認為有兩條規則-最小的努力和最大的不幸」,對電影產製的悲觀論調,透過了兩個導演的對話,成為影片外、屬於作者的意義表述。 

始終無法順利完成的《激情》,作者的個人堅持看來似乎是直接原因,然而回歸到電影產製的核心,真正的問題其實是片廠分工及金錢的運作,高達以一部影片的未完成,批評了美國電影的製片分工方式,以及好萊塢電影商品的劣質與膚淺。在這一條龐大的生產線與操作體系中,個人無法決定藝術成品的完整性與一致性。《激情》和溫德斯的《事物的狀態》(the state of things1982)都對八0年代初期藝術電影作了評估,是藝術電影最卑微的安魂曲。

然而,透過畫作的符號流動,得以從抵抗的憤怒逐漸步入「愛的詩篇」,在重現德拉克洛瓦(Delacroix)的畫作過程中,幾乎可視為承先(革命)啟後(激情)的意義確定。此時伊莎貝拉已確定被工廠驅逐,而雷茲也面臨發不出薪水的危機,Delacroix的畫並不像先前林布蘭、哥雅有明顯的畫作影像「凝結」,從隨意奔跑的演員服飾中,仍可聯想其畫作《自由領導人民》(Liberty Leading the People)、《雅各與天使對抗》(Jacob Wrestling with the Angel)、及最後的《十字軍進君士坦丁堡》(The Entry of the Crusaders into Constantinople在此,雷茲的畫外音引用Delacroix的繪畫理念:「那不是真正的陰影,只是反射,燈光裡反射的是,就像晚上水中的倒映,變得清晰、發光」,與片廠內平行的是漢娜在花園輕舞,以及米歇的告白:「我也要激情愛你」,而片廠天花板上助理與燈光師正激情擁吻。隨著德佛札克的協奏曲,讓影片的基調從陰鬱中逐漸轉為孕育新生命的喜悅於是乎,整部電影從頭到尾所尋覓的激情,乃是在愛情與工作結合在一起的那一時刻所迸發的激情,工作即是愛的果實(Colin MacCabe

在兩者之間(in between),受難與激情同為一體(Passion),耶穌為愛而受難,但他的犧牲卻是愛的展現,成為另一種誕生,當伊莎貝拉與雷茲作愛時,也剪接了片廠內葛雷格的《聖母升天》(The assumption of the virgin)與之平行,象徵「愛的詩篇」終以完成,於此,電影可以結束了,唯一活在其中的故事,就是正在拍攝一部叫《激情》的電影。所有的電影就是「關於」在拍攝一部電影,這才真的是電影。 

畫作與《激情》的對照:

林布蘭(Rembrandt《夜巡》

 

 

 
哥雅(Goya《五月三號的馬德里》 

 

 

哥雅《裸女》(The Nude Maja

 

 

 

 

 

 


德拉克洛瓦(

Delacroix-《雅各與天使對抗》

   
  

延伸閱讀 - 
 
高達電影中的繪畫與音樂結構   Luisa Cheng-fan Chen

Godard - Passion

  






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