( 接上 )
        第二場戲則是與第一鏡頭無情節關連的室內戲,在這組鏡頭中,波爾和卡彌裸身躺在床上,調情挑逗的氣氛濃厚,當卡彌問波爾愛她哪一部分的時候,在時間上未被中斷的連續鏡頭中,卻用濾鏡將鏡頭分隔成:紅、白、藍三種不同的視覺斷裂,藉此向觀眾丟出一個問號:什麼是剪接
?影像是連續的,但視覺卻是不連續的(濾鏡的轉換),這是一個鏡頭,還是三個鏡頭?  
《輕蔑》是高達第二部使用「紅、白、藍」的作品(第一部是61年的《女人就是女人》,後來在65年的《狂人皮埃洛》也曾運用),香港影評人舒琪認為這是一個頗為「惡作劇」的手法。是一種破壞男性窺視慾的小把戲,透過顏色的突然轉變,將碧姬芭杜的裸體對觀眾所引起的挑逗性降低,在充滿慾望的紅色後,暫時回到正常攝影色澤,其後又以藍色將「挑逗性」降至低點[1]。碧姬芭杜是法國當紅艷星,製片曾因她裸露的鏡頭不夠而要求高達補拍,但高達卻將Bardot的裸露鏡頭作思辨處理,轉化了單純窺視的可能,這幕單色鏡的「暗中破壞」,可謂體現到高達反商業化的一面。  

第三場戲,波爾到電影城與美國製片傑瑞會面,因為語言不通,他們必須透過翻譯弗西斯卡(Giorgia Moll飾)才能溝通。不過弗西斯卡將英文翻成法文/義大利文/德文時是「誤翻」的,翻譯後可能和原意相近,也可能是完全曲解的如:「直到昨天我才成為這裡的國王」譯為「他拍了許多好電影」或「這裡有一些你所不知道的精彩事物」譯為「他發現聯合演出很適合你的劇本」另外,製片傑瑞也以相當劇場式的表演出場,並以奇特構圖:傑瑞在舞台上,而波爾和弗西斯卡則處在銀幕下緣,暗示著來自資本家的龐大勢力正是自主創作的危機之一。在此,高達以「誤翻」強調語言溝通的弔詭性,或許也同時質疑了跨國投資的電影製作,溝通只是一種願景,一種上對下的權力關係才是電影產製的真正運作模式。
        

第四場戲,是傑瑞一行人正前往放映室準備觀看《奧德賽》的毛片,《奧德賽》蘊含著豐富的相互指涉意涵,而當中的典故與雕像,也成為貫穿《輕蔑》的重要象徵。高達特別找了德國自默片時期以降最偉大的導演佛瑞茲朗在《輕蔑》中扮演他自己:一名歷經默片、聲片、彩色片時期的創作者。原型和複製的問題從佛瑞茲朗身上產生辯證,在此處真實身分符合虛構角色(一名導演)然又不完全屬實(佛瑞茲朗在六0年代便停止創作,也從未拍攝過《奧德賽》);而接下來的雕像也帶出了原件/模型間無法區隔的問題。

    在看毛片的過程中,高達將角色的觀看與《奧德賽》中的鏡頭作正反切,而一開始的七座雕像也介紹《奧德賽》史詩的主要人物:第一個鏡頭,是《奧德賽》主人翁尤里西斯、接著是保護者密涅瓦,下個鏡頭是波爾的解說,隨後是尤里西斯的死敵:海神尼普頓。在展示完七座雕像之後(最後一座是《奧德賽》的作者荷馬),我們看到了真人扮演的部分:一裸身女子在海中游泳的畫面,她是尤里西斯的妻子佩涅羅泊,鏡頭切到傑瑞大喜的表情,表示非常喜愛這個鏡頭,毛片最後結束在一組在攝影棚拍攝的鏡頭:站在紅色背景前的尤里西斯射箭,箭穿越站在黃背景前微笑的佩涅羅泊,最後是藍色背景,尤里西斯的箭射進了自己的喉嚨。 

在這段毛片中,可看見對於原典《奧德賽》的兩種詮釋方式:一是雕像、二是真人演出。 
 
        《奧德賽》是旅行文學的代表,在特洛伊戰爭結束後,尤里西斯花了十年的冒險和徬徨才回到了家,一方面是因為海神的阻擾,二來則是他懷疑妻子不忠貞。然而實際上佩涅羅泊癡心地等了丈夫十年,這把箭或許能解讀為尤里西斯對自己的懲處。對照《輕蔑》的波爾和卡彌在影片最終分手,卻引發了卡彌的死亡,孰不是一種懲罰? 
        


       放映完畢後,傑瑞大怒將膠卷摔的滿地,質疑「這和劇本不同。」佛瑞茲朗回道:「因為劇本裡寫的是文字,而銀幕上出現的是畫面」,放映室內顯得氣氛緊張,而各人物及所代表的角色:流亡美國的德國導演佛瑞茲朗,對抗代表資本主義霸道一方的傑瑞、劇作家波爾和美麗妻子卡彌在創作與生活中喘息,而他們不停地為「電影」爭論未休,是商業、是藝術,是實現自我、是資本積累,是屬於作者、是回歸工業…在以義大利文銘刻著盧米埃兄弟名言:「電影是沒有未來的發明」的試片室中,傑瑞的丟擲與開支票顯得粗俗且諷刺。最後,郎以賀德林(Friedrich Holderlin, 1770-1843)《詩人的號召》的詩:「直到上帝不再幫他時,人才可真正面對恐懼和孤獨」作為放映室一幕的結束,而弗西斯卡在翻譯詩句時完全無誤(詩被視為人類共通的語言?),以詩句延伸解讀為視作者為上帝,提出了「作者不在,所以…」的反思。


       走出試片室後,卡彌到電影城找波爾,而傑瑞也開著他的紅色跑車到電影城外,波爾以「不拒絕」的方式強迫卡彌坐上傑瑞的車;此時電影城外頭所貼的海報是高達62年的電影《賴活》(Vivre sa vie)安娜卡麗娜(Anna Karina)所飾演的Nana阻街一幕,《賴活》以電影的十二幕劇表現Nana為愛奉獻,最後死亡的短暫人生,在此也預示了卡彌最終步向死亡的命運。順帶一提,牆上所貼的海報都是六0年代初期的電影,如霍克斯的冒險電影《哈特利》(Hatari,1962)、羅賽里尼《被俘的下士》(Vanina Vanini,1961)、希區考克《驚魂記》(Psycho,1960)等等。  

       當卡彌坐上傑瑞的車離開後,《輕蔑》的主旋律響起,波爾則在後面跑著,路上遇弗西斯卡問「他們要開到哪去?」此時,高達突然地插入一個非敘事內的鏡頭:尼普頓海神,這是剛才在放映室中《奧德賽》的鏡頭,在此應是種「標記」作用-從此處開始,接下來的影段進入了一種以鏡頭作為象徵及高度辯證的結構。
  

波爾遲了半小時才抵達傑瑞的花園,此時卡彌不悅地責怪他讓她與傑瑞單獨相處。在卡彌起身拒絕聽波爾辯解時,高達以六個在情節上不相連(甚至是文本外)的短促鏡頭,作為卡彌的回憶;而波爾試著討好卡彌但被冷淡回應後,高達也以六個短促鏡頭,與先前卡彌的蒙太奇段落作一回應。這兩段蒙太奇,成為一衝突摘要性的重組。卡彌是女性的:一種情感的斷裂,而波爾則是男性的(鏡頭以波爾和傑瑞為主),代表著一種新關係(變質)的開始。波爾隨後進入室內,向弗西斯卡調情時被卡彌撞見,兩人情感在此時第一次遭逢瓦解。隨後,兩人準備離開,走出花園後卡彌向波爾抱怨不喜歡傑瑞的言行,波爾卻無動於衷,下一個鏡頭出現的,竟是密涅瓦的雕像。 
 
(海神尼普頓→《卡彌的蒙太奇段落》↹《波爾的蒙太奇段落》←保護者密涅瓦) 
 
尼普頓海神:是尤里西斯的死敵,象徵傑瑞  
卡彌 Montage:以卡彌為主,當中有許多她與波爾在一起的畫面  
波爾Montage:以波爾和傑瑞為主,用來表示一段新關係的建立,及他與卡彌分裂的開始  
密涅瓦:尤里西斯的保護者,暗指波爾,然而波爾卻不斷地將卡彌推向傑瑞,並未盡到保護者的責任,在此插入密涅瓦的雕像顯得相當反諷。 
 
兩人在離開傑瑞的花園後,便沒有再出現《奧德賽》毛片中的任何鏡頭,直到波爾與卡彌一次關鍵性的決裂:在《奧德賽》拍攝現場時波爾迫卡彌與傑瑞出海,又再一次出現尼普頓海神的雕像,但這次保護者密涅瓦卻沒有出現,因卡彌已徹底輕蔑波爾,怨他「無法再保護她任何東西」,而最後卡彌也像佩涅羅泊一樣,裸身跳入海中,像條美人魚般游走;在一次波爾與佛瑞茲朗的對話中,波爾曾認為《奧德賽》中,尤里西斯不回家是因為他知道妻子已不再愛他,而佛瑞茲朗認為佩涅羅泊輕蔑尤里西斯,故尤里西斯重新得到她的愛的方式,就是謀殺她的求婚者,但是死亡並不能解決問題。正如同《輕蔑》的最後,傑瑞和卡彌在令人錯愕的情況下結束生命,徒留「再見了」及「保重」的字卡向波爾告別,荷馬的《奧德賽》以悲劇作結(尤里西斯晚年出航失蹤),而高達的《輕蔑》則是一現實/情感走向分崩解離的過程。 
 
若在高達的創作年表上劃一條分界線,應可劃在1967年《週末》之前,此時期的作品多半是對傳統類型或電影拍攝概念的嘲諷或實驗,有較為明確/略顯鬆散的敘事結構,偶爾玩玩高達的「小把戲」例如跳接、無關聯的剪接、突然靜音。然而像是《輕蔑》如此嚴謹地引經據典,似乎是高達早期作品中較難得一見的特例。

      


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  • 黑眼圈
  • 想請問。您說得"波爾Montage:以波爾和傑瑞為主" 是哪一段呢?如果是在apartment的那一段,主要影像還是Camille,她的肖像跟裸體。反而Jerry只有一幕就是Paul要求Camille搭車去Jerry花園的那一段。(sorry,最近在看這部片子因為頗複雜所以看到你的評論,跟我理解的有點差異。所以提出很多問題。:P)
  • ~謝謝你的留言 不過這個東西我要想一想 再回覆你耶 抱歉 最近在忙影展啦~~

    不理茲 於 2009/06/29 00:52 回覆

  • 黑眼圈
  • 沒關係 慢慢來吧
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