《大路》

       費里尼回憶錄《夢是唯一的現實》(註1)一書中,以三階段作為自傳的劃分,分別是:費德利哥(Federico)-談年幼及少年時期、費德利哥.費里尼(Federico Fellini)-成為一名導演、最末是「費里尼」(Fellini)-已成為一則經典。一直相信,離開人間的是那名來自里米尼(Rimini)的小孩、小丑導演費德利哥.費里尼,而費里尼這則傳奇,仍會繼續流傳下去。
 

       當費里尼還是小費德利哥時,一心認為全世界-除了他媽媽之外,一定所有人都想當小丑,他極度熱愛如卓別林、基頓、馬克斯兄弟(Marx Brothers)、勞萊與哈台(Laurel and Hardy)等喜劇明星。在還未拍電影前,他是一名記者、漫畫家-為趣味雜誌《Marc’ Aurelio》寫稿、畫諷刺漫畫,戰後為了維持生計,與朋友合開了一家專畫人像的「趣味臉孔畫舖」,直到有天,羅塞里尼(Roberto Rossellini)走進店舖裡…
 
 
影迷們除了要感懷羅塞里尼在電影美學上的成就外,另一筆要歸功於他的是:將費里尼從「趣味臉孔畫舖」中帶到新寫實電影(Italy Neorealism)的道路上,費里尼擔任羅塞里尼的編劇,作品有《不設防城市》(Roma:open city,1945)、《老鄉》(paisan,1946)、《奇蹟》(Le Miracle)、《歐洲五一》(Europa’ 51)等片,尤其是《不設防城市》、《老鄉》,與狄西嘉(Vittorio De Sica)的《單車失竊記》一同造就了新寫實主義電影的偉大時刻。 
 
現實服務電影: 
《賣藝春秋》《白酋長》《小牛》《婚姻介紹所》《大路》《騙子》《卡比莉亞之夜》
 
費里尼早期(1950-1957)的作品中,持續地拍攝新寫實電影,在其前兩部作品《賣藝春秋》、《白酋長》,展現了他與其他新寫實導演不同之處-擅長為通俗劇碼加入喜劇元素,這顯然可歸因小費德利哥對於喜劇與馬戲表演的喜愛。首部劇情長片《白酋長》便揶揄了資產階級的愛面子心態,甚至他直接以帶來歡樂的綜藝秀作為創作題材,如被視為費里尼二分之一作品的《賣藝春秋》便描繪了雜技團的生活,而「馬戲表演」這個元素,也一直重複出現在他大多數的作品中。 
 
在新寫實主義的影響之下,費里尼將職業演員及非職業演員一同搭配演出,早期作品偏好實景及自然光拍攝,並採取事後錄音,儘管到了創作後期,同步錄音技術已臻完美,他仍承襲著義大利完全事後配音的製作傳統,並一直延續到他最後一部片《月亮的聲音》,這樣的做法也成為費里尼電影的一大特色,在被問及為何堅持事後配音時,他調侃自己:「因為我太喜歡邊拍片邊說話」在事後配音的情況下,導演可完全掌握影片的聲音細節,創造電影的多重聲響。

關於事後配音的另個好處,飾演《大路》贊帕諾一角的美國演員安東尼.昆(Anthony Quinn),曾在某次訪問中提到與費里尼的合作過程:

       
「我剛認識費里尼的時候還不太會說義大利話,所以就跟他說西班牙話。可是在電影裡,我就不知道該說英語、義大利語,還是西班牙語。他回答說:『沒關係,唸數字就好,重點是你的表情和性格。不要因為太專心記詞而忽略了劇中人在說話時應有的表現。』  
 
此外,一部典型的費里尼電影,是搭配著Nino Rota為電影而作、可說是「表情豐富」的主題音樂,如《大路》即以哀傷的小號開場,最後多項樂器加入,成為一首輕快的馬戲旋律。兩人的合作默契無間,一直到1979年Nino Rota辭世才終止。不過1987年的《剪貼簿》,亦穿插了Nino Rota過去為費里尼電影所作的配樂。《剪貼簿》不僅緬懷了電影、電影城(cinecitta),也浮現了Nino Rota的音樂面貌。 
 
費里尼追隨情節,讓不露痕跡但卻經過安排的複雜事件自然發生,或是在某些史詩題材諸如《愛情神話》、《卡薩諾瓦》,炫燿極盡豪華的布景設計與服飾,導演之所以成為「電影作者」,其在電影中所留下的作者印記,可從場面調度、剪接、主題與類型一慣性,以及呈現出作者一脈的世界觀窺之一二。然而我眼中的費里尼並非一名汲於技巧呈現的場面調度者,而是專注在呈現出一種「費里尼式」(Felliniesque)的氛圍,嘉年華、晚宴、馬戲團、廣場,以及荒涼的街道與海邊、小屋,這些是既充滿遊行、狂歡的氣息,卻又同時混雜著哀傷與荒涼的場所,一個明顯的激情過後例子,是《小牛》中原本興高采烈的艾柏托(Alberto),偶然抬頭看見巨大的小丑頭,頓時間垮下了臉…在狂歡夜結束後,等待他的是姐姐私奔的殘忍現實。 
 
《小牛》在費里尼的創作歷程中扮演了重要的角色,原片名《I Vitelloni》字面義即是「初生之犢」,還未長大的小牛已經有製造麻煩的潛力。這部描述五個青年生活無所是事的電影,為費里尼帶了第一座威尼斯銀獅獎,給了他在《白酋長》失敗後一個繼續創作的機會,並從新寫實電影中開闢出另一個屬於費里尼的世界來,在《小牛》與同年拍攝的短片《婚姻介紹所》中,雖仍保有新寫實的痕跡,但現實卻變得抽象虛幻,尤其在《大路》之後,象徵開始重複出現,《小牛》中的天使雕像,被聯想成為《大路》裡宛如天使的走鋼索傻子(註2),以及《騙子》中背著樹枝、像是長了翅膀的修士。費里尼的寫實成為一種「魔幻現實主義」影片(註3),它展現了近乎超現實的片段,更將現實轉換成另一個與眾不同的世界。 
 
《大路》過度感傷的氣氛,傳達出關於人的孤寂,原劇本中被設定為「弱智」的潔索米娜,在茱麗葉塔.馬西娜的詮釋下,成為一個童稚、天真、善良且惹人憐愛的天使。粗暴的男主角贊帕諾,在聽聞潔索米娜的死訊後,跪倒在海邊哀痛低泣…流浪生活中的悲觀氣息,在《大路》、《騙子》與《卡比莉亞之夜》中蔓延開來,居無定所的雜技表演生活、四處招搖撞騙的騙子,以及卡比莉亞追隨愛情的流浪旅程,它們都以開放式結局作結,好讓觀眾猜測這些人物的下落,只是《大路》及《騙子》最末以悔恨告終;而《卡比莉亞之夜》則結束在卡比莉亞充滿希望的微笑。

        卡比莉亞-一名心地善良的妓女,在稍早的《白酋長》曾經露臉,取悅了新婚妻子失蹤的伊凡,這位被費里尼視為「潔索米娜窮姊妹」的卡比莉亞,在影片一開始便被負心男友搶走皮包、推下水。她並未放棄希望,某夜與一名男明星相遇,卻整晚被鎖在另道房門裡…她參加了一個宗教遊行,希望神能使她「得到幸福」,但隔天醒來卻發現什麼都沒有改變。她憤怒地四處宣揚說:「神根本不在」,卡比莉亞宛如一名女丑,誇張甚至有些俗氣的表演-像是在舞會中跳著奇怪的舞蹈。一直不放棄希望(或是一直沒學到教訓),始終相信生活與愛情,但總是被欺騙。 
 
        法國影評人巴贊(Andrè Bazin)將《卡比莉亞之夜》視為新寫實主義歷程的「終結」(註4),費里尼的寫實主義初始點是社會性的,但目的地總指向個人。不知不覺中,世界從表意變成類比,再從類比變為超自然的等同,費里尼並未侼離新寫實主義,而是超越了新寫實主義,因為他富有詩意地重新安排世界;而對於最後一個鏡頭:卡比莉亞的目光流盼,與觀眾目光相交,更令人聯想起《城市之光》的卓別林,然而真正的神來之筆,是她面對鏡頭卻目光游移多次,似乎不確定觀眾是否存在,為最後留下了美妙的撲朔迷離與神秘韻味。


註.延伸閱讀

《夢是唯一的現實》C.Chandler /  黃翠華譯,遠流電影館 
2  
《電影百年發展史-後半世紀》作者論-費德利哥.費里尼 
1945年以來的義大利電影》
-現實服務電影:費里尼與安東尼奧尼
《電影是什麼》-
《卡比利亞之夜》或新寫實主義歷程的終結   







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